«Старый доктор Хайдеггер, известный своими причудами, пригласил однажды к себе в кабинет четверых почтенных друзей» — так начинается рассказ Натаниэля Готорна «Опыт доктора Хайдеггера». Друзья были стариками, — если быть точным, тремя стариками и одной старухой, — неправильно прожившими свои жизни. Доктор предложил друзьям испить воды из Источника юности, расположенного «в южной части полуострова Флориды, неподалеку от озера Макако», с тем, чтобы они, вернув себе молодость, смогли противостоять ее соблазнам, имея за плечами столь горький опыт. Увы, соблазн оказался сильнее, имела место безобразная сцена, уголовному развитию которой помешало само Время, вернувшее бесстыдников в надлежащий возраст. Из случившегося доктор Хайдеггер извлек ценный урок — никогда не пить из Источника юности, поскольку само время, которое уже нами прожито и остаток, который нам еще предстоит прожить, составляет основу нашего существования в качестве самих себя — наше время и есть наше бытие. Друзья, впрочем, никакого урока не извлекли и немедленно отправились во Флориду, чтобы снова и снова предавать свое бытие забвению. Можно предположить, что спустя почти сто лет, когда уже совсем другой доктор Мартин Хайдеггер обобщил опыт своего однофамильца в трактате «Бытие и время», забвение бытия посредством многократного — серийного — воспроизводства человеческого материала достигло — и не только во Флориде — промышленных масштабов. Фильм «Луна 2112» наглядно демонстрирует дальнейшее развитие сюжета.

Серийное производство человеческого материала — этот тщательно скрываемый секрет лунной станции — имплицирует, помимо прочего, один замечательный эффект. В учебниках, по так называемому «обществознанию», можно встретить мысль, что некоторые люди, будучи индивидуумами, так и не становятся личностями в силу недостаточного развития социальных навыков. На станции «Саранг» имеет место обратная ситуация — все эти многочисленные репликанты, без всякого сомнения обладающие личностью Сэма Белла, так и не обретают индивидуальность по причине забвения собственной темпоральной размерности. Именно это забвение бытия составляет метафизическую основу технологии репликации и нормального функционирования репликантов в качестве элементов серии. Каждый новый Сэм Белл — это все равно что старый Сэм Белл, испивший из Источника юности и вернувшийся ровно на три года — а потом на шесть, девять, двенадцать лет назад и навсегда утративший опыт старения, болезни, одиночества, катастрофы.

И поэтому неудивительно, что поиски утраченного времени — времени индивидуального бытия — сопряжены с отказом от иллюзии бытия субъектом. «Старый», буквально на глазах разлагающийся Сэм сознательно отказывается от фиктивной индивидуации в качестве первоэлемента серии — того самого первого Сэма Белла, у которого есть дом на Земле и которого ждет повзрослевшая дочь, — отказывается, таким образом, от собственной личности, чтобы обрести ускользающее время бытия здесь и сейчас, бытия-к-смерти. «Новый», свежеанимированный Сэм обретает индивидуальность посредством разрыва серии: он начинает думать и действовать не как Сэм Белл, но как клон Сэма Белла — Dasein, чистая экзистенция, человек без «свойств», вынужденно пользующийся чужой персоной. Оба «ненастоящих» Сэма обретают подлинность не в иллюзорном отождествлении с прототипом, но в открытии собственной бытийной истории — истории рассчитанной на трехлетний срок службы органической машины, наделенной чужим сознанием и памятью.

Серийность подразумевает самотождественность «личности» как набора готовых «свойств» и «опций». Серийная личность внеисторична и служит удобным сырьем для фабрикации воображаемого общества. Message фильма, таким образом, не сводится к банальному — почему-то имеющему репутацию «гуманистического» — лозунгу «Клон — личность, а значит, тоже человек». Скорее ровно наоборот: «Человек, как личность, — не более чем клон». Человек перестает быть клоном, теряющим драгоценное время собственного бытия, только если он избавляется от иллюзий «личности» и делает решающий шаг навстречу невыносимой правде о себе самом.