— В этом году «Четырем комнатам» перевалило за 20, и сегодня с уверенностью можно сказать, что саундтрек к фильму стал отдельным культом и, не побоюсь этого слова, является одной из лучших работ в музыкальной вселенной Квентина Тарантино. Как протекала работа над саундтреком и как вам предложили над ним поработать?

Это было состояние перманентного террора — по крайней мере, для меня. Но наш «modus operandi» заключался в том, чтобы говорить «да» всему интересному, даже если это выходило за пределы зоны нашего комфорта. К тому же, кинематографическая музыка оказала на всех нас огромнейшее влияние, поэтому мы без лишних разговоров решили взяться за дело, и заодно использовать этот опыт во благо — учились на практике, так сказать. К счастью для нас, Квентин и другие режиссеры (Эллисон Андерс, Александр Рокуэлл и Роберт Родригес) понимали, что это для нас новый опыт и были обнадеживающе благосклонны.

Когда нам предложили поработать над фильмом, мы были в середине тура, и после концерта в Лос-Анджелесе, мы наконец-то встретились с режиссерами — нам было важно понять, как они это видят, поэтому мы провели весь день бок-о-бок, обсуждая разные идеи. Помню, во время обеда Квентин настоял на оплате, а когда пришло время расплачиваться, он достал бумажник, на котором было написано «Bad Motherfucker» — точно такой же был, как вы помните, у героя Сэмюэла Джексона в «Криминальном чтиве». Потом мы все вместе поехали на студию Paramount, где в это время редактировался сам фильм, и посмотрели черновой монтаж ключевых сцен. Это помогло сориентироваться, потому что там уже была так называемая «временная музыка» из нашего первого альбома «I, Swinger».

Когда же мы вернулись домой, то устроили мозговой штурм — я бросил на пол в кучу бумажки с тематическими идеями и перебирал их. А когда нам начали присылать «черновики» различных сцен из фильма, то мы разделили обязанности и уже пытались мыслить, отталкиваясь от самой картинки — какие-то идеи работали, какие-то нет. Это было похоже на «пан или пропал», так как мы не имели ни малейшего представления, что делаем, но было ощущение правильного пути, особенно, когда музыка идеально ложилась на картинку, и сцена оживала — начинала искрить, переливаться и играть новыми красками. И когда у нас несколько раз получилось создать правильное настроение в сцене, когда кино срослось с музыкой, дополняя друг друга, то мы уже точно знали, куда нужно двигаться дальше — это непередаваемое и захватывающее чувство на грани с зависимостью.

Спустя несколько месяцев проб и ошибок, наряду с изучением целого ряда других технических требований (работа с тайм-кодом, синхронизация, интерпретация заметок, и т.д. и т.п.), мы собрали материал и отправились в Лос-Анджелес, чтобы его записать. Там мы встретились с Марком Мазерсбо, который был поклонником Com Ed (а мы в свою очередь были большими поклонниками Devo). Мы знали, что Марк уже работал над несколькими саундтреками, и хотя он сам еще был новичком в этом деле, но знал о тонкостях и нюансах куда больше нас, поэтому мы попросили его провести нас за руку через весь проект и спродюсировать рекорд-сессию. Он согласился, а нашему счастью не было пределов.

Сама же запись прошла непринужденно. Чувство постоянного беспокойства, которое преследовало меня во время написания музыки, улетучилось и все мы чувствовали себя комфортно. К тому же, что немаловажно, мы работали в расслабленном темпе. Дело в том, что музыканты, пишущие для кино, как правило, работают в условиях жестких дедлайнов, и сам процесс гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд — недостаточно сочинить несколько запоминающихся мелодий: во-первых, ваши «цепляющие» решения должны идеально соответствовать драматическим потребностям сцены, попадать в ее логику и тайминг, а, во-вторых, радовать не только вас, но и режиссера, а зачастую еще и продюсера. В ретроспективе я понимаю, что стресс, который нам пришлось испытать, был вызван исключительно нашим незнанием самого процесса. Ведь все это кардинально отличалось от записи дебютной пластинки — я бы мог проиллюстрировать эту ситуацию следующей метафорой: представьте, что вы писали прозу, а тут вас попросили составить рифмованный трехмерный кроссворд. С непривычки это сложно, и одновременно возбуждающе.

Во всяком случае, каким-то чудом у нас получилось, и результатом все остались довольны! И уже спустя несколько месяцев после крещения огнем, мы оглянулись назад и подумали: «Вышло не так уж плохо!» Очень жаль, что мы так и не поработали над другими саундтреками в рамках Com Ed — об этом я жалею до сих пор.

— У вас была полная творческая свобода или были какие-то пожелания со стороны режиссеров?

Нам сразу дали понять, что мы можем делать все, что захотим. Но общее направление было задано с самого начала — именно поэтому режиссеры нас и позвали поработать над фильмом; они хотели получить стилистику и звучание Combustible Edison. Когда вы пишете музыку к фильму, всегда есть несколько дней, когда вы снова встречаетесь с режиссером и делаете так называемые «зрительные заметки» на полях — именно в эти встречи решается, где должна звучать музыка, а где — нет, какой она должна быть, в какой момент она вступает и когда заканчивается, и т.п. Такие вещи помогают не потерять общую нить и не сбиться с верного пути. Конечно, были разные комментарии к тому или иному музыкальному решению, но в целом все режиссеры полагались на наше видение и последнее слово было за нами.

Над фильмом работали сразу четыре режиссера и у каждого из них был свой уникальный подход к делу. Например, Эллисон Андерс, которая выступила главным инициатором, чтобы подключить нас к этому проекту, радовалась больше всех, когда мы показывали ей то, что сочинили. С Александром Рокуэллом мы долго работали над правильной расстановкой акцентов. Квентин Тарантино же на тот момент вообще не имел опыт работы с композиторами. К нашему удивлению он робел и сомневался, стоит ли использовать никому неизвестную до этого музыку (ведь в своих других фильмах он использовал проверенные временем шлягеры, которые были известны всем, и только играли на руку фильму), и если обратите внимание, то в его сегменте музыка звучит не так уж и часто. А вот Роберту Родригесу было действительно интересно, потому что он сам музыкант — он часто появлялся в студии и делился своими идеями и соображениями. Я думаю, вы знаете, что сегодня он уже сам пишет музыку к своим фильмам.

— А какая из четырех историй в фильме лично вам нравится больше всего?

Боже мой. Это как Суд Париса. Мне трудно выбрать, честное слово. Я воспринимаю его, как единое целое.

— Сегодня вы записываете много музыки к фильмам. Можете назвать несколько своих любимых режиссеров и композиторов, вдохновляющих вас и по сей день?

Большинство кинокомпозиторов, оказавших на меня влияние, далеко не юнцы в этом деле — Бернард Херрманн, Эннио Морриконе (который все еще бодрячком, судя по его последним работам), Нино Рота, Владимир Косма, Элмер Бернштайн и Жорж Делерю. Например, я никогда не был поклонником Джона Уильямса, но такие его работы как «Руководство для женатого мужчины» (1967) или «Как украсть миллион» (1968) — это руководство «Как писать музыку для комедий» для чайников. Жаль, что я не добрался до них раньше — до того, как мы взялись за «Четыре комнаты».

Что касается современников, то вот Томас Ньюман хорош, а лучший, пожалуй, все же Александр Деспла — он пугающе универсален, а главное, ему всегда удается привнести в свою музыку что-то уникальное и запоминающееся, независимо от контекста. Он быстро работает и чертовски плодовит — трудно не закипеть от профессиональной зависти. Он понимает, что такое драма, а это чуть ли не самое важное, потому что кинокомпозитор — это, в первую очередь, драматург, а уж затем музыкант.

Я, к слову, довольно хардкорный кино-гик, и это одна из причин, почему после Com Ed я решил писать музыку к фильмам, и сосредоточился на композиторской карьере, поэтому о любимых режиссерах я могу говорить сутками — но постараюсь быть краток, насколько это возможно. Лично меня всегда привлекали такие визионеры как Стэнли Кубрик, Валериан Боровчик, Сергей Эйзенштейн, Киндзи Фукасаку и Сэм Фуллер. Моими же кумирами были Кеннет Энгер и Джон Уотерс. Из «новеньких» интересными я нахожу Николаса Виндинга Рефна и Гаспара Ноэ — эти молодые львы заполняют собой ту «эмоционально холодную, но визуально впечатляющую» пустоту, которая досталась нам в наследство от Кубрика и Питера Гринуэя. Так же с интересом я слежу за Беном Уитли, Келли Райхардт и Шэйн Кэррат — с удовольствием бы поработал с каждым из них.

— Майкл, а откуда это прозвище «Миллионер»?

Уверяю тебя, у меня в кармане нет нескольких лишних миллионов долларов (смеется). Этим прозвищем наградил меня мой друг, который был свидетелем, как однажды ночью я ввязался в беспрецедентное питейное состязание. Понимаешь, я всегда был самопровозглашенным бонвиваном с изысканным вкусом и порочной склонностью к экстравагантности. К тому же, чего греха таить, мне понравилось, как это звучит — «Миллионер» — и я подумал, что уж лучше воспользоваться случаем и застолбить за собой этот псевдоним, прежде чем кто-нибудь назовет меня «дебилом». А когда мы запустили в плавание корабль под вывеской Combustible Edison, то я окончательно скрылся под этим прозвищем, в том числе чтобы дистанцироваться от своего старого проекта Christmas. Мне не хотелось, чтобы люди думали, что «тот парень» и я — это один и тот же человек… Черт, помню, когда мне было девятнадцать, меня называли «Купидон».

— А что сподвигло так радикально сменить музыкальный жанр? Все-таки до того, как взяться за ревайвл коктейлькора и экзотического easy listening, за плечами были десять лет арт-рока и панка в Christmas.

Ну тут несколько моментов… Во-первых, я играл cocktail/exotica/mood/lounge почти столько же, сколько и панк-рок. Во-вторых, на панковскую эстетику как и на easy listening серьезно повлияла культура комиссионных магазинов — лаунж-пластинки «панковского» качества можно было найти только в барахольных лавках. Экзотические на вид, с броскими обложками и такой же музыкой, часто вообще без слов — словно окно в параллельную вселенную, одновременно чарующую и странную, и знакомую до боли.

Вообще моя жизненная философия проста — выбирай то, что тебе по душе, даже если кому-то твой выбор покажется извращением. Понимаешь, я вырос в среде, где считалось ненормальным, если ты не был укоренен в мир рок-н-ролла, и меня всегда это беспокоило. Мне принципиально не нравились те ограничения, которые, хочешь-не хочешь, накладывала вся эта культура — чтобы сойти за правильного парня, нужно было выглядеть так-то, слушать то-то и играть это. Поэтому мы (Госпожа Банкет, я и наш друг Боб Фэй) решили выйти за рамки предписанной крутизны и играть лаунж-музыку, которая нам всегда искренне нравилась. Мы переехали в Лас-Вегасе, и это было… ну, это был странный опыт во многих отношениях.

Мы стартовали с Com Ed в 1990 году, и по иронии судьбы начало всему положил я и Питер Диксон — с ним же мы собрали группу Christmas! На тот момент многим казалось, что мы совершаем акт культурного и художественного самоубийства, — мол, сомнительная эта затея, бросить панк-рок и собрать группу, которая будет играть музыку, которая никому не нужна. Но это было важно для нас и мы хотели звучать именно так, а не иначе, поэтому мы без сожалений и лишних сантиментов бросили рок-музыку, как дрянную подругу, а остальное — уже история. Сейчас я понимаю, что мы попали в нужное время и в нужное место.

— Вы неоднократно упоминали в разных интервью, что ненавидите, когда вашу музыку называют «ретро». Как вы сами ее видите?

Я не очень хорош в придумывании новых терминов, но могу привести в пример Rolling Stones, хотя, признаю, это странно и нелепо звучит из моих уст (смеется). Они начали играть условно «старую» музыку, но эти практики переросли в нечто совершенно иное — их музыка до сих пор носит на себе отпечатки прошлого, но звучит при этом современно и самобытно. У каждого есть свои корни в прошлом, влияния, которые формируют музыканта, — просто наши корни были в другом месте. Мы стремились дать новую жизнь идеям Esquivel и Генри Манчини, чья музыка нас очень вдохновила. Какое же это «ретро»? Мы не пытались жить в прошлом.

— А как вас угораздило связаться с Бойдом Райсом? Я имею в виду вашу легендарную совместную 7″ пластинку «Monopoly Queen».

Вообще-то, я и сам не знаю, как это произошло (смеется). Мы познакомились в начале 90-х и сразу же поладили. Несмотря на его зловещую репутацию, Бойд Райс оказался очаровательным джентльменом и большим знатоком жанра Exotica. Он и Лиза «Suckdog» Карвер были на тот момент парой, но, честно говоря, я не помню, чья это была идея с совместной пластинкой — Sub Pop, его или наша. Но чья бы это идея ни была, мы согласились, не раздумывая, потому что, опять же, это казалось интересным и захватывающим.

Правда, мы никогда не собирались вместе в студии, но все равно было весело. Я написал музыку на стихи матери Лизы и прямо на репетиционной точке (в доме нашего барабанщика Аарона, если быть точным) записал ее, а потом отвез на студию в Нью-Гэмпшир, где на нее наложили вокал. Кстати, пару лет назад я виделся с Бойдом и он просил ему позвонить, но я потерял его номер.

— Меня всегда интересовал этот вопрос — как такая группа как Combustible Edison оказалась на «гранжевом» лейбле Sub Pop?

Я думаю, в Sub Pop были заинтересованы в расширении своей жанровой специализации и после оглушительного успеха Nirvana хотели поскорее избавиться от ярлычка исключительно «гранжевого» лейбла. Конечно, со стороны подобные коллаборации кажутся маловероятными, но наши дороги сошлись вопреки всему. Вот как-то так все и произошло, это было действительно интересное сочетание — экзотика с тванг-гитарой и вибрафоном в церкви гранжа.

— На альбоме The Impossible World вы начали активно экспериментировать с софтом, секвенциями и синтезаторами, но на нем и оборвалась жизнь коллектива. Что же случилось?

Всем, кто задает мне этот вопрос, я по обычаю отвечаю, что «мы пошли по пути всех групп». К великому сожалению, все когда-нибудь заканчивается, к тому же не стоит забывать, что группа — это, в первую очередь, люди, а потом уже музыка. И как у всех людей, которые долгое время находятся вместе, у нас случались разные неприятности — как внутри, так и за пределами коллектива — всевозможные неудовлетворенности, межличностные конфликты, разочарования… Честно говоря, я долгое время пытался оставить этот период позади, и забыть о нем. Видимо, я очень хорошо постарался, потому что не могу вспомнить многое, и, вероятно, это к лучшему.

— Реюнион Combustible Edison, я так понимаю, не планируется? В фейсбуке, например, есть группа, которая ратует за возрождение группы.

Лично я предпочитаю оставить все как есть и не копаться в прошлом. Хотя нам частенько поступают предложения подобного рода, но нет сил и желания возрождать мумию — это требует много усилий и я не уверен, что так уж много людей действительно этого ждут. К тому же время прилично всех разбросало по карте — после раскола группы в 1999 году я переехал в Лос-Анджелес, а другие участники коллектива живут на Восточном побережье. С другой стороны, есть вероятность, что мы соберемся еще раз, чтобы отыграть вместе один большой концерт, приуроченный экзотической музыке и иконе прото-хиппи Идену Абезу, но это будет не реюнион в классическом смысле, т. к. мы вряд ли будем играть наш собственный материал. Мы все еще об этом думаем и не приняли окончательное решение. Время покажет.

«Четыре комнаты» — это чернушная эксцентричная комедия, состоящая из четырех самостоятельных новелл (каждый режиссер снял по одной), связанных одним героем — коридорным Тедом (Тим Рот), вышедшим на работу накануне Нового года. За одну ночь он попадает на шабаш ведьм, чуть не погибает от руки ревнивого мужа, еле уносит ноги от шаловливых детишек латинского гангстера и принимает участие в странном пари голливудских господ. Но, несмотря на сомнительные приключения, коридорный сохраняет невозмутимость в любых ситуациях. Фильм полюбился русичам — в середине 90-х в России на каждом углу играла «Vertigogo» и «Spy Vs. Spy», а Тиму Роту за глаза вручили премию «Георгия Вицина» и признали своим.