Есть фильмы, раскрыть смысл которых без знания социокультурного контекста и времени, когда он был снят, или времени, в котором разворачивается действие картины, невозможно. Триллер «Чужие среди нас», вышедший в прокат в конце 1980-х, относится к таким фильмам. Кино запечатлело образ Америки эпохи правления Рейгана. В 1980-е экономика США переживала не лучшие времена. Реализация экономической стратегии президента Рейгана, которую также называют «рейганомикой», направленной на снижение налогов для бизнеса, привела не только к появлению нового, стремительно богатеющего класса профессиональных предпринимателей, но и к увеличению числа людей, живущих за чертой бедности, а также росту безработицы в крупных городах. «Рейганомика» подразумевала полное невмешательство государства в сферу производства товаров и услуг. По мнению многих безработных, в их неудачах виновным было правительство Рейгана, не обеспечивающее их необходимыми социальными гарантиями, в то время как сам Рейган верил в то, что главная и единственная проблема безработных — их полное бездействие.
1980-е годы в США — время острого межклассового конфликта. За счет резкого снижения налогов на роскошь богатые наслаждались дорогими товарами и услугами, формируя новый образ жизни, связанный с регулярным поддержанием себя в хорошей физической форме, употреблением экологически чистых продуктов, получением престижного образования и постоянным (профессиональным) ростом. Переход экономики в постиндустриальную эру, ознаменовавшийся закрытием крупных производств или их перемещением с территории США в другие страны, больнее всего ударил по тем, кто еще вчера трудился на заводе или фабрике с уверенностью в обеспеченной старости. Многочисленные представители американского рабочего класса эры Форда, те, кто считал себя несгибаемой опорой страны, в 1980-е оказались на улице, не обнаружив способности безболезненно адаптироваться к новым экономическим реалиям времени. Такова почва, на которой Джон Карпентер взрастил персонажей «Чужих среди нас».
Образ героя-бродяги традиционен для американской популярной культуры и является одним из архетипов в кинематографе. Появление такого героя шаблонно: он приезжает в город и в силу необъяснимой способности ввязываться в неприятности оказывается втянут в круговорот событий истории, становится тем ключевым элементом, без которого конфликт не может быть разрешен. Герой обладает стандартным набором личных качеств и привычек, который может варьироваться от сюжета к сюжету, но в общем и целом это всегда «хороший парень», крепкий телом и сильный духом, прирожденный лидер, который сбился со своего жизненного пути, крепко запил или оказался на улице.
Эта модель обыгрывается режиссером в подавляющем большинстве фильмов, но с принципиально важным добавлением: герой-бродяга Карпентера — это всегда герой-жертва, готовый отдать свою жизнь ради достижения цели, чаще всего — спасения человечества. Наиболее очевидными и популярными примерами являются герои Курта Рассела в «Нечто» и «Побеге из Нью-Йорка». Какими бы законченными циниками и неисправимыми эгоистами ни были герои фильмов Карпентера, пусть даже это преступники, как в «Нападении на 13-й участок», они всегда готовы принести в жертву свою жизнь ради спасения других. Зависимость Карпентера от подобных образов коренится в его любви к классическим американским вестернам, которые он, по многочисленным признаниям, всегда хотел снимать и в которых герой-бродяга — основа истории. Все мысли Карпентера об образе героя-жертвы были собраны и представлены именно в «Чужих среди нас», в главном герое фильма Джоне Нада.
Обычно, когда речь идет о «Чужих среди нас», всегда упоминается тот факт, что фамилия главного героя Нада с испанского переводится как «ничто», но по неопределенным причинам никто из авторов не объясняет его значение. Возможно, для многих данная игра слов имеет очевидный смысл, однако она играет важнейшую роль в понимании образа главного героя фильма. Называя своего персонажа «Нада» и вообще ни разу не упоминая его имени на протяжении всего фильма, Джон Карпентер не просто показывает, что для Америки 1980-х представитель рабочего класса — это ничтожество, не имеющее никакой реальной власти и силы, но и, конечно, обезличивает его, стирает, делает отсутствующим. В этом обнаруживается авторский пессимизм Карпентера.
Стирая своего персонажа из пространства фильма, режиссер говорит нам: события этого фильма могли бы иметь место в реальной жизни, за исключением одного — не было бы Джона Нада, готового пожертвовать собой ради спасения человечества. Нада — это супергерой, сошедший со страниц комиксов. Даже культовая фраза «I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum» напоминает нам о браваде классических супергероев. Осознание зрителем того, что Нада не существует и не может существовать, как не существуют герои комиксов, затрудняет тот факт, что Нада облачен в клетчатую рубашку и джинсы, а не в яркое трико из спандекса. В «Чужих среди нас» Карпентер лишь показывает нам, каким должен быть герой, способный спасти современный мир, но он не утверждает, что такой герой существует или что современный мир вообще можно спасти.
Нада — патриот, один из тех, кто в 1980-е не утратил веру в то, что американец, имеющий терпение, следующий всем правилам и работающий честно, сможет пережить тяжелые времена. Внешность Нада должна была стать синонимом маскулинности, и по этой причине его роль исполняет профессиональный рестлер Родди «Роуди» Пайпер, с которым Карпентер познакомился на WrestleMania III — ежегодном шоу вселенной американского рестлинга. Брутальная и мужественная внешность Пайпера не просто идеально подошла для роли Нада, но и сделала возможным обсуждение темы современного кризиса маскулинности в контексте «Чужих среди нас».
Известно, что на 1980-е пришелся пик популярности маскулинных фильмов в жанре экшен. Британский культуролог Питер Найт в своей книге «Культура заговора» говорит о неразрывной связи между их популярностью и реальным кризисом мужской идентичности в Америке. Найт объясняет эту связь тем, что по завершении эры Форда в экономике с постепенным ее переходом в период, который сейчас принято называть постиндустриальным, резко падает социальная значимость рабочего класса — тех, на ком держалась Америка. Чтобы быть мужественным в Америке 1980-х, стало недостаточно быть мужчиной, пишет Найт. Американцам удалось убедить себя в том, что для того, чтобы быть настоящим мужчиной, нужно регулярно посещать фитнес-зал, не иметь вредных привычек, правильно питаться и следить за внешним обликом. Таким образом, реальная маскулинность, будучи, согласно Найту, невозможной в реальной жизни, нашла свое отражение в популярной культуре, став ее востребованной частью. С одной стороны, Родди Пайпер выглядит как типичный герой боевика 1980-х, и, возможно, если бы фильм «Чужие среди нас» был многомиллионным блокбастером, мы бы увидели в главной роли, к примеру, Сильвестра Сталлоне. С другой стороны, есть ирония в том, что Нада играет именно человек из рестлинга, в котором «мужественность» всегда была лишь элементом шоу.
Другим главным героем фильма является Фрэнк Эрмитейдж, с которым Нада знакомится на стройке в одном из первых эпизодов фильма. Роль Фрэнка писалась специально под актера Кита Дэвида, уже снимавшегося у Карпентера в «Нечто». Имя Эрмитейдж позаимствовано из рассказа Говарда Лавкрафта «Данвичский ужас»; кроме того, оно встречается и в романе «Хребты безумия» (In the Mountains of Madness), название которого позже Карпентер обыграл в триллере «В пасти безумия» (In the Mouth of Madness, 1994), основанном на творчестве все того же Лавкрафта. Сценарий к «Чужим среди нас» Карпентер написал под псевдонимом Фрэнк Эрмитейдж, обосновывая это тем, что в работе над текстом он использовал так много заимствований из разных источников, что едва ли может считать его собственным произведением. Все это указывает на то, что персонаж Фрэнка имеет большое значение.
Фрэнк принципиально не разделяет взглядов Нада на реальное положение вещей в стране. Свои суждения о мире Фрэнк строит исходя из того, что, как и Джон, он потерял работу на сталелитейном заводе в родном городе и был вынужден отправиться в Лос-Анджелес в поисках лучшей доли, оставив дома жену и маленьких детей. По мнению Фрэнка, виноваты в этом правители мира, владеющие золотом, а все остальные лишь играют в игру под названием «Попробуй-ка выжить».
Мировоззрение Фрэнка — яркий пример того, что современный философ Фредрик Джеймисон называет «когнитивным картографированием бедняка». Слова Фрэнка доказывают, что он верит в существование заговора элит. Заговорщиков он называет «они». «Они», конечно, несут ответственность за закрытие фабрик, заводов и банков. Вера в заговор, как пишет Джеймисон, и есть когнитивное картографирование бедняка, «это размытое изображение тотальной логики позднего капитала, отчаянная попытка представить систему последнего, неудачный исход которой отмечен скатыванием к голой теме и содержанию». Иначе говоря, отсутствие возможности осмысления реальных политических и экономических процессов в силу ограниченности интеллектуальных способностей или дефицита информации и порождаемый этим рессентимент широких масс неминуемо приводят к возникновению разных, порой нереалистичных теорий заговора, которые, в свою очередь, находят отражение в массовой культуре. По Джеймисо-ну, вера в заговор — утверждение в собственном бессилии тех, кто не понимает или не способен понять механизмов работы политики и экономики в современном обществе. Однако парадокс заключается в том, что «картографирование» Фрэнка не подводит его и он оказывается прав в своих предположениях.
Жижек назвал «Чужих среди нас» шедевром, которым пренебрег Голливуд. Не вполне ясно, о какого рода пренебрежении пишет философ. В 1987 году Карпентер подписал контракт с небольшой студией Alive Films на производство четырех фильмов, и фильм «Чужие среди нас» стал вторым из них. Карпентер всегда оставался режиссером, предпочитавшим свободно выражать авторскую позицию, что в кинобизнесе редко сочетается с большим финансированием (бюджет «Чужих среди нас» составил всего 3 миллиона долларов), и не стремился к одобрению Голливуда. Например, Карпентер отказался снимать «Роковое влечение» и «Лучшего стрелка» — сверхприбыльные голливудские блокбастеры первого класса. Вероятно, уместнее говорить, что Карпентер пренебрег Голливудом, отдав предпочтение проектам, которые интересны в первую очередь ему, сохранив статус режиссера авторского кино. Карпентер сам представляется как традиционный герой-жертва своих фильмов. Пожертвовав возможностью снимать дорогие, но при этом ограниченные в средствах авторского выражения фильмы, Карпентер сделал несколько важных жанровых лент. Фильм «Чужие среди нас» был одобрен критиками и, несмотря на не самый успешный прокат, со временем стал легендой ночного проката, что свидетельствует о народной любви к фильму. Разбирая знаменитый эпизод «Чужих среди нас» с восьмиминутной дракой между Нада и Эрмитейджем, Жижек говорит, что слишком активное сопротивление Фрэнка тому, чтобы просто примерить очки, заключается в его нежелании выходить из мира иллюзий, в котором ему комфортно существовать. Нада в данном случае выступает в роли свободы с кулаками, говорит Жижек в документальном фильме Софи Файнс «Киногид извращенца: идеология» (2012). Эта «свобода» должна показать Фрэнку изнанку идеологии, скрытый диктат в идеальном демократическом обществе Америки. Проблема заключается в том, что Фрэнк изначально знает о существовании заговора и ему не нужны очки, чтобы в этом убедиться, поскольку он уже не питает иллюзий относительно действительности. В мире иллюзий живет Нада. Очки помогают ему увидеть «изнанку идеологии», но Фрэнк не нуждается в этом. Данные размышления Жижека следует дополнить его ранними взглядами на идеологию, концепция которой изложена в его книге «Возвышенный объект идеологии»: циничное и насмешливое отношение к идеологии и неверие в ее официальную внешнюю составляющую, адептом которых является Фрэнк, еще не делают его свободным от ловушки идеологии, не переносят его за ее пределы. Но способно ли перенести за пределы идеологии знание ее изнанки, которое получает Нада благодаря очкам?
Нечто важное о фильме говорит внешний облик его главных героев Нада и Эрмитейджа — их одежда. Искушенный зритель при просмотре фильма обязательно обратит внимание на то, что оба они, будучи бродягами, модно одеваются даже по меркам наших дней: спустя четверть века с момента выхода фильма их образы продолжают быть современными. Нада носит потертые голубые джинсы Levi’s 501, которые, например, очень любил Стив Джобс. Клетчатая фланелевая рубашка сегодня — обязательный элемент гардероба самых модных людей. То же касается Фрэнка. В его гардеробе стильные свитера, которые он носит, невзирая на калифорнийскую жару, а его любимый цвет — фиолетовый. Отдельного упоминания достойна обувь героев. Оба персонажа носят классические модели строительных ботинок: Нада — Timberland, а Эрмитейдж — Red Wing.
Любой, у кого в шкафу висит фланелевая рубашка в клетку, также скажет вам, что ботинки Timberland и Red Wing — это не просто удобные строительные ботинки, а неотъемлемая часть популярной культуры. В Red Wing, например, персонаж Джека Николсона гуляет по психбольнице в фильме «Пролетая над гнездом кукушки», а в Timberland он уже пытается убить свою семью в «Сиянии». Каждый из этих брендов имеет длинную и богатую историю, миллионы поклонников по всему миру. Наверняка лишь малая часть из них в действительности является строителями. И, что особенно важно, у каждого из них есть своя идеология. В то время как Red Wing с самого основания компании всегда ориентировались исключительно на людей, исполняющих тяжелую работу, Timberland позиционировал себя как компанию, производящую обувь не только для работы, но и для активного отдыха. Покупатель «вингов» — строитель, покупатель «тимберлэндов» — не только строитель, но и исследователь. Разве это не отражено в образах главных персонажей фильма — Джона Нада и Фрэнка Эрмитейджа? Фрэнк знает свое место и готов выполнять возложенную на него работу, не подвергая сомнениям авторитет власти, но Нада не готов довольствоваться малым, и его задача—открыть и показать всем то, что скрыто.
В таком контексте знаменитая восьмиминутная драка «Чужих среди нас» также может быть прочитана как битва брендов и идеологий, стоящих за ними. Почему это важно? Потому что кино «Чужие среди нас», будучи фильмом, критикующим и высмеивающим популярную культуру и бесцельное потребление товаров и услуг, ростом которого охарактеризовались 1980-е, в действительности не может не рекламировать такие товары, как джинсы Levi’s и ботинки Red Wing. Массовая культура превратила эти вещи в символы хорошо продающегося бунта. Здесь мы сталкиваемся с феноменом «бунта на продажу», когда сам протест против поп-культуры неминуемо становится объектом данной культуры. Картина «Чужие среди нас» не выходит за пределы этой логики, а внимательный анализ указывает на то, что фильм плотно в нее вплетен.
Важным местом в географии фильма является ночлежка для бездомных, в которую Фрэнк приводит Джона в день их знакомства. Над входом в ночлежку, расположенную на пустом куске земли под открытым небом, висит табличка «Джастисвилль» (то есть «городок справедливости» в приблизительном переводе). Это место, где люди разного возраста и с разным цветом кожи живут в согласии с идеалами гуманизма, свободы и равенства.
В Джастисвилле есть бесплатная горячая еда, место для ночлега и душ. Отношения между жителями строятся на естественном обмене и добровольном разделении труда: кто-то ремонтирует сломанный душ, кто-то готовит обед. Интересно, что Джастисвилль расположен на Четвертой улице на юге, в знаменитом Южном Централе Лос-Анджелеса, воспетом в поп-культуре как царство нищеты и криминала. С места, где расположен Джастисвилль, открывается вид на небоскребы, стоящие в деловом центре города, что отдельно отмечается оператором. Таким образом, мы можем говорить о том, что Джастисвилль является своего рода границей, разделяющей мир богатых, проводящих свои будни в небоскребах, и мир бедных, проводящих жизнь на улицах Централа.
Джастисвилль с его традиционным моральным укладом, отсутствием коммерции и преступности является утопией. В доказательство утопизма Джастисвилля и демонстрации авторского пессимизма Карпентер уже в начале фильма сравнивает его с землей при помощи бульдозеров, самым грубым образом объясняя зрителю, что Джастисвилль — это всего лишь мир фантазии, которому нет места в мире современного капитализма. Или, говоря иначе: «Покажите нам место, где стоит ваш Джастисвилль, и мы построим на нем парковку для наших автомобилей». В Джастисвилле, как и в любом другом месте, показанном в фильме, есть свой телевизор, из которого население городка узнает о последних модных трендах «ревущих 1990-х» (любопытная деталь, указывающая на то, что, возможно, действие фильма происходит в 1990-х, а не в конце 1980-х, когда был снят фильм) и актуальных товарах, продаваемых в магазине на диване.
В одном из эпизодов мы видим, как бездомные, сидя на старом потрепанном диване перед телевизором под открытым небом, не будучи даже в окружении стен, смотрят «магазин на диване». Эпизод является метафорой того, что потерявшие жилье рабочие, не имеющие денег на приобретение товаров, вопреки всему продолжают следить за этими товарами и ориентироваться на бесцельное потребление, находясь под влиянием телепропаганды. Возможно ли остановить волну бесцельного потребления, когда даже те, кто потерял самое важное в жизни — кров, продолжают следить за последними модными течениями?
Вера Фрэнка Эрмитейджа в существование преступного заговора, в результате которого добропорядочные люди оказываются на улицах, является лишь вершиной конспирологического айсберга. Конспирология работает в фильме на нескольких уровнях и представлена не только инопланетными похитителями тел, но и целым рядом других формирований заговорщиков.
Первый организованный заговор, с которым мы встречаемся в фильме, не инопланетный, а церковный. Именно под прикрытием методистской католической церкви начинает свою работу подпольный штаб борцов с инопланетными захватчиками. Оттуда вела свое вещание пиратская станция, и там же распространялись солнцезащитные очки, обличающие инопланетян и их скрытую пропаганду.
Боязнь церковных заговоров — не самая популярная в XX веке разновидность конспирологической паранойи на Западе: она характерна, скорее, для Средних веков и раннего Нового времени, когда институты Церкви имели гораздо большее влияние на жизнь общества и на ход истории. Возрождение данного страха в мировом масштабе пришлось на самый конец XX и начало XXI века, и связано оно в первую очередь с исламским фундаментализмом и угрозой терроризма. Американский журналист Дэниэл Пайпс, специализирующийся на объяснении и опровержении многих расхожих конспирологических теорий, опровергает в том числе «мифы», связанные с представлениями американцев о церковном фундаментализме, что означает, что тема в современном обществе и популярной культуре действительно важна.
Карпентер заигрывает в первую очередь с американской аудиторией, для которой уличные проповеди священников — привычная часть повседневности. Карпентер предлагает задуматься: что если невероятные истории проповедников о близости Судного дня и пришествии Сатаны основаны не просто на вольных и эмоциональных интерпретациях текстов Писания? Что если церковь является не просто духовным защитником Царства Божьего на Земле, а реальным защитником с кулаками и высокими технологиями на вооружении? Ведь если это действительно так, то как простые люди, так и секретные проправительственные ведомства живут по соседству с огромного масштаба секретной организацией, располагающей такой же агентурной сетью верующих, легко поддающихся вербовке.
Говоря о методистском заговоре в фильме, нельзя не обратить внимания на фигуру слепого проповедника. Поскольку проповедник слеп, очки, разоблачающие инопланетян, для него бесполезны, и тем не менее проповедник точно знает о существовании заговора, что ставит его на одну позицию с Фрэнком, также уверенным в существовании заговора. Либо проповедник, как и Фрэнк, просто-напросто верит в существование инопланетян и пропаганды, не основываясь на фактах, либо проповедник — единственный мистический персонаж фильма, который способен вычислять инопланетян, основываясь на каких-то неизвестных нам основаниях. Церковный заговор важен и по той самой причине, что он положил начало революционному движению рабочих: именно в методистской церкви недалеко от Джастисвилля вызрела идея вооруженного восстания и свержения диктатуры инопланетных захватчиков.
Следующими заговорщиками, с которыми сталкиваются герои фильма после обнаружения неприятных инопланетных соседей на своей планете, оказываются рабочие. Возглавляют восстание и являются его идеологическим ядром выжившие после осады Джастисвилля участники церковного заговора. Один из них, Гилберт, выслеживает Джона и Фрэнка и приглашает принять участие в собрании организации. При этом он призывает героев к осторожности, поскольку полиция была проинформирована о том, что члены организации— «коммунисты», целью которых является совершение государственного переворота. Известно, что паранойя вокруг «красной угрозы» более характерна для 50-х и 60-х годов XX века, нежели для 80-х, однако Карпентер намерено переносит «маккартистский миф» о вездесущих коммунистах в свой фильм — вероятно, для того, чтобы показать, как некоторые конспирологические воззрения укореняются, со временем становясь частью популярной культуры.
Организация революционеров в действительности оказывается немногочисленной, плохо скоординированной и, как показали дальнейшие события фильма, не пригодной для ведения боевых действий. Но при всех очевидных недостатках организации ее нельзя охарактеризовать как стихийное и неконтролируемое скопление людей, поскольку у них есть ресурсы для достижения технического прогресса. В распоряжении заговорщиков оказались новые линзы, которые изобличали, как и прежде, скрывающихся в человеческом обличии инопланетян, но при этом позволяли оставаться незамеченными и не испытывать головных болей, как при ношении солнцезащитных очков. Тот факт, что революционерами были изобретены или добыты иным путем линзы, не вызывающие головных болей, наносит удар по концепции Жижека, в которой боль означает травму, испытываемую человеком при столкновении с реальностью, или изнанкой идеологии.
Вот почему организацию революционных рабочих нельзя охарактеризовать как слабую или изначально обреченную на поражение. Организация могла бы расшириться, окрепнуть и нанести решающий удар по инопланетным захватчикам, если бы не была уничтожена. Важно отметить то, как именно была уничтожена организация. Засланный шпион раскрыл местоположение заговорщиков. Очень важно, что этим шпионом была девушка — работник телеканала. Получается, чтобы остановить деятельность революционной организации, достаточно одного человека, работающего в медиа. Что в пространстве фильма Карпентера еще раз выступает метафорой того, что реальная власть в условиях современного мира сосредоточена не в руках рабочего класса, даже если на его стороне достижения научно-технического прогресса, а в медиаструктурах.
Третьей фракцией заговорщиков, представленной в фильме, является истеблишмент с Земли, вступивший в заговор с «похитителями тел» ради выгоды. Этих людей мы видим в фильме всего раз — на торжественном вечере, посвященном празднованию успехов совместной деятельности инопланетян и людей на Земле. Подавляющее большинство из них — либо очень богатые люди, стремящиеся стать еще богаче за счет совместной деятельности с инопланетянами, либо высокопоставленные чиновники, которые, конечно, тоже очень богатые люди, но играют в заговоре другую роль, управляя государственными структурами и непосредственно населением на законодательном уровне.
Однако люди и инопланетяне не состоят в заговоре на равных условиях. Для инопланетян земляне, которым они платят для достижения собственной цели — превращения Земли в сырьевой придаток, — лишь марионетки, с легкостью купленные за иллюзорную власть и социальный статус. Как только цель захватчиков будет достигнута и им больше не нужно будет хранить свое присутствие на планете в тайне, они, скорее всего, избавятся от «компаньонов», ничуть не задумываясь.
Зачем Карпентер говорит о сговоре истеблишмента и инопланетян? Питер Найт пишет о том, что за вторую половину XX века случилось очень много событий, в результате которых преследование политических целей тайными средствами стало для политического истеблишмента само собой разумеющимся. В эпоху глобализации и транснациональных корпораций возникло огромное количество историй и слухов о том, что в США нет лица, которое бы определяло судьбу национальной экономики, а вся экономическая политика продиктована исключительно интересами крупных капиталов, состоящих в сговоре. Собственно, именно эта идея иллюстрируется Карпентером, когда он показывает нам глав мировых корпораций и правительств, пьющих шампанское за одним столом с инопланетянами.
В союзе истеблишмента и инопланетян есть и третья сторона. В фильме она представлена бродягой из Джастисвилля, которого в конце фильма Джон и Фрэнк встречают на торжественном ужине заговорщиков в шикарном смокинге и с бокалом мартини. Персонаж важен потому, что его устами объясняется миссия инопланетян на Земле и раскрываются подробности о них: например, мы узнаем, что они прилетели с планеты из созвездия Андромеды, что вообще, к сожалению, не играет никакого значения, и то, что гипнотический радиосигнал распространяется не только по территории США, но и по всему миру, что, конечно, важно. Однако также благодаря ему мы узнаем про то, что стать участником заговора могут даже те, кто вчера сидел без крова над головой и смотрел «магазин на диване». Получается, что инопланетяне готовы помогать тем землянам, кого не волнует будущее планеты, но которые с радостью помогут выкачивать из нее ресурсы ради неограниченного доступа к товарам и услугам сегодня.
Любопытно и то, что устами бродяги Карпентер иронизирует над своим собственным фильмом. Встретив на ужине Фрэнка и Джона, на вопрос о том, где они находятся, бродяга отвечает примерно следующее: «За кулисами шоу, парни. Оно немного простовато, но сойдет и так». За этим высказыванием может скрываться отношение режиссера к собственному фильму. Как уже отмечалось, фильм «Чужие среди нас» не получил хорошего финансирования и, соответственно, не богат на спецэффекты, как, например, «Нечто» или «Большой переполох в маленьком Китае». Это всего лишь B-movie, который «простоват, но сойдет и так».
Карпентер не был первым человеком, снявшим фильм об инопланетном вторжении. Это даже не первая его картина об инопланетянах. «Нечто» — фильм, с которым Карпентер будет ассоциироваться в первую очередь, — рассказывает историю о потерпевшем крушение на Земле космическом корабле с неизвестным организмом на борту. Главной особенностью организма является способность к мимикрии любых иных организменных форм жизни. Поначалу холодно принятая публикой и критиками картина со временем обрела армию фанатов. О «Нечто» написано большое количество статей и несколько научных исследований, большинство авторов которых сходятся во мнении, что картина — метафора неизлечимого вируса, поражающего человека (чаще всего имеется в виду СПИД). «Нечто» — не просто фильм о вирусе, но фильм, являющийся универсальным шаблоном, в который может быть вписана любая конспирологическая теория — от «красной угрозы» до теории об убийстве президента Кеннеди.
Сравнивая фильм «Чужие среди нас», в котором нашлось место для большого количества конспирологических теорий, с фильмом «Нечто», можно сказать, что картина «Чужие среди нас» является такой же универсальной формой, что открывает простор для концептуализации фильма через самые разные теории. Все его содержание в действительности укладывается в простую схему, в которой X — переменная неизвестная, основанная на личных предпочтениях интерпретатора в области конспирологии: положительный персонаж узнает о существовании X, поскольку существует нечто, способное сделать X обнаружимым; в борьбе положительный персонаж объединяется с другими положительными персонажами, которым также известно о существовании X; вскоре их союз терпит крах, поскольку X активно поддерживают отрицательные персонажи, чья мощь несоизмеримо больше, чем мощь положительных персонажей; положительный герой приносит себя в жертву, что в итоге обеспечивает победу над X. Так структурно выглядит фильм «Чужие среди нас». «Нечто» отличается от него лишь в некоторых деталях, что в определенной степени позволяет назвать «Чужих среди нас» и «Нечто» двумя версиями одного и того же фильма. Поэтому окончательного ответа на вопрос о том, метафорой чего являются инопланетяне в обоих фильмах, быть не может.
Одним из очень важных элементов анализа любого научно-фантастического фильма, в котором фигурируют инопланетяне, является изучение их технологий. В этом контексте картина «Чужие среди нас» сообщает зрителю много информации.
Инопланетяне оказались на планете именно благодаря тому, что их технологии превосходят человеческие. В сцене прогулки Джона и Фрэнка с бродягой по земной штаб-квартире инопланетян мы можем наблюдать процесс работы телепорта, который отправляет землян на Андромеду. Тот факт, что земляне могут пользоваться этим телепортом без ущерба для здоровья, говорит о том, что теоретически земляне могли бы изобрести технологии мгновенного перемещения в пространстве, если бы не были увлечены просмотром «магазина на диване». Инопланетяне в фильме более деятельны, они изобретают сложные системы из линз, способные телепортировать тела, используют умные стратегии по захвату чужих планет с последующим выкачиванием из них полезных ресурсов. То, что земные ресурсы полезны для инопланетян с Андромеды, еще раз говорит, что земляне просто не знают возможностей своей планеты. Земляне, которым известно о планах захватчиков, ведут себя при этом пассивно.
Для быстрого перемещения в пределах планеты инопланетяне используют мобильные телепорты, замаскированные под наручные часы. При этом мы видим, что инопланетяне не злоупотребляют телепортациями, используя свои девайсы лишь в экстренных случаях и непредвиденных ситуациях, а в жизни они, как и люди, передвигаются на автомобилях. Когда полицейские начинают преследование Нада, рассекретившего себя, мы видим, что среди полицейских тоже есть инопланетяне, и они передвигаются на автомобилях, а не с помощью телепортации. То есть инопланетяне ведут себя осторожно и предусмотрительно. Из поведения полицейских мы можем сделать вывод, что они готовы использовать физическую силу только в крайних случаях. Ничего не мешало полицейскому- инопланетянину застрелить Нада на месте, но он предложил ему решить конфликт с помощью вербовки.
Конечно, самая важная технология, работа которой продемонстрирована в фильме, — гипнотизирование человечества при помощи специального телесигнала, скрытого под вещанием обычных телепередач. Сегодня, когда эра телевидения, кажется, постепенно подходит к концу и многие уже не имеют дома телевизоров или просто не включают их, этот элемент фильма Карпентера смотрится несколько архаично. Однако в конце 1980-х телевидение было главным средством массовой информации, и идея Карпентера производила мощное впечатление. Тот факт, что инопланетяне распространяют сигнал с помощью уже известных человечеству технологий, говорит о том, что для них эти технологии совсем не в новинку и освоены настолько хорошо, что захватчики имеют возможность посылать альтернативные сигналы, способные оказывать влияние на центральную нервную систему человека. В свою очередь, это свидетельствует о том, что центральная нервная система ими тоже изучена.
В итоге мы получаем умных инопланетян, которые интеллектуально превосходят землян, обладают более развитыми технологиями и всегда действуют продуманно, что позволяет утверждать об их видовом превосходстве над землянами. Единственным и самым важным просчетом инопланетян оказывается то, что главная спутниковая антенна, через которую сигнал транслируется на всю Землю, расположена на крыше дома и никаким образом не защищена от естественных катастроф и непредвиденных ситуаций вроде падения самолета. Однако сделано это скорее в угоду развитию сюжета фильма, нежели ради демонстрации глупости инопланетян.
Помимо замаскированного под обычную сетку вещания телеканала гипнотизирующего сигнала, в фильме большое влияние уделяется пропаганде, распространяемой через различную наружную рекламу и печатную продукцию. Впервые выйдя в очках на оживленную улицу Лос-Анджелеса, Нада обнаруживает реальность в черно-белой наготе, ужасающей и шокирующей. Под яркими билбордами и глянцевыми обложками журналов скрыты призывы «покупать», «жениться и размножаться». Под знаками дорожного движения и в телевизионных выступлениях скрыты такие приказы, как «подчиняйся», «не спорь с властью» и т.д. К сожалению, мы не знаем принципа или технологии, по которой печатный текст, не отображающийся на экране, оказывает гипнотизирующее влияние, — в фильме этот секрет не раскрывается.
Принципиально важно другое: не все из пропагандистских слоганов, которые зрителем должны восприниматься как минимум негативно, имеют равнозначный посыл и воспринимаются зрителем как нечто плохое. Очевидно, что слоган «Подчиняйся» не вызывает у нас тех же эмоций, что слоган «Женись и размножайся». Многим нравится жениться, еще большему числу нравится размножаться, и это мало кем воспринимается в негативном ключе. Вероятно, выбирая данный слоган из множества других, Карпентер подразумевал то, что именно женитьба и размножение неминуемо ведут к дальнейшему долгосрочному росту потребления. Однако сам факт того, что женитьба и размножение преподносятся в негативном ключе, свидетельствует о пессимистичном настрое самого Карпентера.
Другой слоган, употребление которого вводит в замешательство, расположен на самом первом билборде с рекламой нового компьютера, скрывающей под собой призыв подчиняться. В таком случае либо Карпентер не думал о сочетаемости данной рекламы и скрытого слогана под ней, либо Карпентер — технопессимист, считающий, что новые технологии лишь порабощают, подчиняют, а не дают простор для творчества и развития своих идей. Если это так, то в 1988 году Карпентер был прав и знал, что компьютеры, которые тогда еще оставались предметами роскоши, в ближайшем будущем «поработят» человечество.
Еще один слоган скрывает под собой целую идеологию и с момента своего появления остается предметом нескончаемых споров. Контекст, в котором он используется в фильме, позволяет нам судить о Карпентере как о его противнике. Речь идет о слогане «Спи 8 часов, работай 8 часов, развлекайся 8 часов». Карпентер не использовал слоган вроде «Работай больше» или «Отдыхай меньше». Очевидно, что тот, кто работает больше, имеет меньше времени на потребление или размышления, а схема восьмичасового дня вроде бы идеально подходит для поддержания потребления на стабильном уровне. Здесь Карпентер, как кажется, попадает в ловушку. Движение за восьмичасовой рабочий день зародилось на британских фабриках времен промышленной революции, и его принятие стало одним из главных достижений рабочего класса. Очевидно, что герои Джона и Фрэнка, в прошлом фабричные рабочие, и есть те самые герои Америки эры Форда, для которых восьмичасовой рабочий день — это один из важнейших стандартов повседневной жизни. Неизвестный мотив заставил Карпентера выступить против идеологии положительных героев фильма, объяснив им, что и это лишь навязываемый пришельцами стандарт поведения, а не достижение филадельфийских плотников и рабочего движения Чикаго.
Так или иначе, роль этих слоганов — гипнотизирование людей с целью загнать их в определенные рамки поведения и лишить возможности думать свободно, использовать свое воображение, заставив только потреблять и подчиняться неоспоримому авторитету власти. Такова, согласно «Чужим среди нас», «изнанка идеологии», что скрывается от нашего дремлющего сознания, но продолжает воздействовать на нас, где бы мы ни находились и что бы мы ни делали. Но как нам увидеть изнанку и нужно ли это вообще?
Как было сказано, инструментом для обнаружения замаскированной пропаганды в фильме являются солнцезащитные очки, которые, кстати говоря, напоминают по форме классическую оправу Wayfarer от американской марки Ray-Ban. Все технологии — и земные, и инопланетные — в фильме связаны именно с оптикой. Если мы точно знаем, что оптический телепортатор является внеземной технологией, то о происхождении очков и линз нам ничего не известно. Возможно, эта технология была украдена заговорщиками, возможно, изобретена ими самими, а возможно, пришельцы сами поделились ею с землянами, когда перед ними возникла необходимость в средствах идентификации с земными партнерами. Эти предметы функционируют в пространстве фильма согласно логике хичкоковского «макгаффина» — предмета, происхождение которого всегда остается загадкой, но, безусловно, играющего важнейшую роль в развитии сюжета фильма.
Однако что бы изменилось в наших жизнях, если бы в наших руках оказались подобные очки и мы действительно смогли бы видеть скрытую диктатуру в обличии демократии? В чем Жижек прав в своем анализе фильма, так это в том, что никакие очки для этого сегодня просто не нужны. Каждый так или иначе сталкивается с изнанкой идеологии, когда система дает сбой, но в сущности это ничего не меняет. Редкие смельчаки отправятся взрывать телецентр, подобно Джону Нада, но одного только взрыва будет недостаточно для того, чтобы заставить сколько-нибудь значимое количество людей перестать смотреть телевизор или мечтать о покупке нового автомобиля. Представить конец капитализма сегодня действительно сложнее, чем представить себе конец света.
Было бы неправильно закончить разговор о фильме на столь пессимистичных рассуждениях, поскольку на него можно посмотреть с другой стороны, для чего нужно лишь задать правильный вопрос: так ли на самом деле плохо то, что мир захватили инопланетяне? Каковы могут быть аргументы в пользу вторжения?
Сотрудничество людей и инопланетян оказалось довольно плодотворным, как было заявлено в речи, судя по всему, руководителя миссии инопланетян на Земле. И если плоды, полученные инопланетянами, для нас ясны — это ресурсы Земли, то о выгоде для землян нужно подумать дополнительно. Земляне получили в распоряжение технологии инопланетян: к примеру, теперь они могут использовать телепорты. Земляне, готовые сотрудничать с инопланетянами, получают серьезную выгоду, как это показано в фильме на примере персонажа-бродяги. Инопланетяне не хотят заставлять землян работать, делая их рабами физически, о чем свидетельствует пропаганда восьмичасового рабочего дня. Инопланетяне не собираются причинять людям физического вреда или истреблять их, иначе бы они не предложили землянам никаких договоров на мирной основе. Земляне, по всей видимости, могут вступать в интимные отношения с инопланетянами. Об этом можно судить по межвидовой паре, приятно проводящей время за ужином в штабе инопланетян. Немаловажную роль играют и чисто прагматические рассуждения бродяги: «В конце концов, если мы продаемся каждый день, почему бы не занять сторону победителей?»
Очевидно, что в долгосрочной перспективе сотрудничество с инопланетянами не сулит для людей ничего хорошего. Ресурсы планеты будут истощены, и инопланетяне покинут ее разоренной, не задумываясь о населяющих ее людях. Но не являемся ли мы сами инопланетянами на своей планете? Люди чаще всего живут, не испытывая определенных тревог о будущем, интересуясь, по сути, лишь собственным доходом, способным обеспечить стабильный уровень потребления. Что если инопланетяне в фильме Карпентера — это всего лишь земляне, заключившие сделку со своей совестью, отказавшись смотреть в будущее и сохранять планету для будущих поколений? В итоге вопрос о том, хорошо или плохо жить на захваченной инопланетянами планете, сводится к вопросу: хорошо или плохо быть «инопланетянином»? Вот самое главное, что аудитории «Чужих среди нас» предлагается решить самостоятельно. Об этом говорит и открытый финал фильма. Кино заканчивается там, где отключается сигнал передатчика и инопланетяне предстают перед людьми во всем своем безобразии.
«Чужие среди нас» — не просто фильм, выдвигающий предположение о том, что капиталистическая революция эры Рейгана и движение яппи как ее продукт — результат захватнической политики инопланетных колонизаторов и призыв «проснуться», который адресован среднему классу США, ставшему самодовольным и жадным в условиях свободного капитализма. Это политический манифест именитого режиссера жанрового кино, вышедший как раз к выборам 1988 года, для того чтобы американцы пересмотрели свои взгляды на будущее страны и ответственно подошли к выбору нового президента. Фильму не удалось поменять политическую ситуацию, и победу одержал республиканец Буш-старший. Это не просто циничное и местами тонкое упражнение в иронизировании над феноменами времени и культуры США 1980-х годов. Например, именитые кинокритики Сискель и Эберт, в свое время осудившие фильмы Карпентера и Ромеро за неоправданную «тошнотворную жестокость», легко узнаются в двух инопланетянах, истинная сущность которых отобразилась во время прекращения работы инопланетного передатчика в финале фильма. Также внимательный зритель в лице политика-инопланетянина, американца, желающего с трибуны доброго утра, узнает самого Рейгана и его знаменитое предвыборное обращение, начинающееся с этих слов.
В фильме есть упоминания или явные отсылки практически ко всем наиболее знаковым конспирологическим теориям Америки XX века, определившим параноидальное сознание нации: «красная угроза», «вторжение похитителей тел», заговор истеблишмента, промывание мозгов с помощью телевидения, революционные организации, действующие под прикрытием Церкви, тайная разработка особой оптики, через которую видно реальность такой, какая она есть, и т. д. По словам Питера Найта, «начиная с 1960-х годов конспирологические теории стали намного заметней, превратившись из излюбленной риторики захолустных паникеров в язык, понятный множеству обыкновенных американцев». И Карпентер говорит с ними на этом языке, на этот раз открыто, избегая казуса произошедшего с «Нечто», когда аудитория не поняла значения фильма.
Для Карпентера мотив снять критико-идеологический фильм кроется в его собственном глубоко конспирологическом мышлении. Говоря в терминах Фредрика Джеймисона, Карпентер, как и его персонажи, становится пленником собственного «когнитивного картографирования». В одном из интервью о фильме он признался, что идея картины родилась благодаря его искренней убежденности в том, что с современной Америкой «что-то действительно не так», что кто-то на самом деле заинтересован в том, чтобы Америка спала крепким сном, одним из главных средств контроля которого, по мнению Карпентера, является современное телевидение. «MTV просто невозможно включить», — признался журналистам режиссер.
