Отчего Тарантино перестал снимать гениальное авторское кино и перешел на публикацию предельно примитивных стилизованных поделок? Многие задавались этим вопросом еще со времен «Джеки Браун», но не могли толково артикулировать собственный ответ. А трансформация действительно странная; столь «культовый» и распиаренный в масс-медиа постмодернистский режиссер по непонятной причине для восхищающегося окружения на порядок снизил качество своих фильмов. Проблема в необратимой утрате свойственной ранним фильмам Тарантино ироничности. Здесь есть сатира, черный юмор трэш-фильмов, даже интеллигентский комизм, но нет Иронии происходящего. Ироничная «живость» диалогов испарилась. Вместо авторской дискурсивности «продавца-задрота видеокассет» нам подали пафосные обработки и пародии на стилизованные кинематографические жанры (черное эксплуатационное кино, экшн, грайндхаус, трагикомический военный эпик, и, наконец, спагетти-вестерн). Конечно, мы убедились в вящей киношной эрудиции Тарантино, его убедительной любви к деталям и дотошной приверженности стилю. Но только взамен гениальной парадоксальности видеоряда, дистанцированности и ироничности подачи киноповествования мы столкнулись с патетикой и демонстративной игрой в кино-знаки. В случае Тарантино актуальны лишь самые тривиальные интерпретации: в течение продолжительного нудного «самопиара» первых двух картин Тарантино растерял нечто ценное. Вероятно, его (и, конечно, его тайного соавтора Эйвери) сценаристского заряда хватило только на начало карьеры. Оказывается, диалогических «фишечек» и находок из жизни задрота-видеоманьяка набралось лишь на первые четыре сценария (напомню, что «Настоящая любовь» и «Прирожденные убийцы» были тоже сценарным открытием). Да и этого достаточно. Настоящие фильмы Тарантино стали «качественно» безжизненной иллюстрацией к высокому уровню кинематографической эрудированности режиссера-сценариста. Автор оказался не способен привнести минимальной дозы «авторской» энергетики; вероятно, по причине полновесной вовлеченности в голливудский мейнстрим и самозабвенного погружения в комфорт «ангельского мегаполиса». Именно с Тарантино действуют мелкобуржуазные закономерности — «продался, исписался, приспособился». Предельно быстро Тарантино перешел на орбиту пародийности собственного творчества, также как и возник неведомым образом в центре притяжения «Авторского». Тарантино олицетворялся с живой, энергоемкой, неформатной диалогичностью. Диалог перманентно протекал по всему киноповествованию, соединяя самые неожиданные события и сценарные ходы. Открытость и повседневность диалога давали ощущение «реального». Абсурдизм и ирреальность бормочущих о сериалах и гамбургерах бандитов перекрывались диалогическим Реальным. Так безудержное насилие и универсалия жестокой криминальной среды стилизовались Диалогичностью, Дизайном, Музыкой, Монтажом. Две, почти оппонирующие друг другу, реальности – криминального универсума и обывательской коммуникации – при тесном сращивании образовали приватный образ кинематографического Символического. Здесь уже не апеллируют к реальному, но к искусному эстетскому объекту – интертекстуальному, знаково сгенерированному. Как следствие тарантиновской заносчивости, в первых двух фильмах ощущается интертекстуальная энергетика, а уже в последующих его работах прослеживается оперирование наработанной (принесшей успех) методикой комбинирования кино-цитат, пародийных ссылок, визуальных аллюзий (в конечном счете, штампованная процедура «гениального» воровства). Тарантино попытался развить фундаментальную стратегию Говарда Хоукса, снимавшего в разнообразных киножанрах. И если в случае того же Кубрика изначально жанровая кинокартина поднималась в наджанровое пространство эстетического объекта, то у позднего Тарантино получался однообразный патетичный трэш (пусть и качественный, даже эффектный). Киномифология «килл билл» или «ублюдков» убога ввиду откровенной примитивности сюжетного пространства, не наполненного живой диалогичностью и естественной ироничностью. Это – мифология черно-белого комикса, натужного рецитирования и стилизации-для-себя.

Главный тарантиновский шедевр, символ независимого кино в собственном смысле, «Reservoir dogs» — сам по себе безоглядный «серфинг» по волнам культуры, бескомпромиссная компиляция узорчатых диалогов, услышанных, увиденных, пережитых. Сюжетный скелет с ограблением, полицейской засадой, «копом» под прикрытием и полюбившимися «мистерами», во всех тонкостях и деталях (короче, полностью) заимствованный из неизвестного западноевропейской публике гонконгского боевика (1989 года «Город в огне», режиссера Р. Лама) нанизывается аллюзиями на другие фильмы (например, «меломанская» сцена с отрезанием уха «до коликов» напоминает кубриковское изнасилование из «Заводного апельсина», и вообще беззастенчиво использованы мотивы фильмов «Убийство», «Асфальтовые джунгли» и «гангста» стилистика Джона By, очевидно влияние французской «новой волны» — Трюффо и Годара, любивших процесс «интерполяции»), доморощенной философией, а именно личными, глубоко обывательскими размышлениями о Мадонне, официантах и чаевых, «неграх» в криминале и прочими типично киношными компонентами — музыкой 70-х, прическами «под Элвиса», предельным насилием, хронологическими вывертами, проперченными другой сотней «fuck».

И всё, дальше за этой цветастой оболочкой ничего нет, молчаливая пустота, свидетельствующая преодоления «классических» принципов цели и назначения. «Воровство у себя и у других», возведенное в высший творческий принцип. Теперь рецепт понятен. Шедевральный продукт постсовременности должен быть в корне профессиональным, ремесленническим «до нельзя», обязан указывать только на свою собственную «действительность»; он обращаем на узком «пятачке», собран мастерской рукой в пестрый коллаж, правда, объединенный общей стилистикой. Лишь «конченые» неофиты от культуры ожидают революций, метаморфоз, трансформаций, с пуристским запалом требуют новых сюжетных ходов, сценаристских открытий, кардинальных преобразований видеоряда. Настоящие мастера, чьи жизни были поставлены на преодоление «жестокого» забвения хоть в малейшей и единственной области, просчитывают оставшиеся варианты, уже переходят на скользкую дорожку самоповторения с доминирующей ролью вторичных, коннотативных изменений. Но пьедестал занят культурой «для поверхностно ознакомленных», где каждый образец составляет комбинацию из старых фрагментов, изначальное происхождение которых занятно и отгадать. Игра аллюзий, гиперссылок и смыслопорождений, после которой на выходе можно выдавить концептуальное для обывателя: «А, прикольно!», или «это напоминает мне…». Поэтому, например, образ «человека с пистолетом» — это менее всего символ «вооруженной опасности», а прежде всего длиннющий ряд радикально различающихся и накладывающихся друг на друга исторически-художественных реинкарнаций от «Таксиста» до «С меня хватит!». Сотни, тысячи, миллионы образов, нагруженных мелкими деталями, долгоиграющей реальностью имен, особенной стилистикой, за которыми где-то в самых внутренностях затерялся (или его уже и не стало) «первичный» мужчина с оружием.

Тот, кто заигрывает с реальностью, обречен на непонимание и неудачу, и другие разнообразные «не-». Действительность слишком бедна и сера, холодна и не гостеприимна, чтобы ей доверить свои фобии и надежды. Символом нашей эпохи является «обратимость», где господствует не вертикальная, требующая небес, вызволяющаяся из удушающего состояния человеческой обыденности, «гениальность» Шопенгауэра, а горизонтальная, территориальная «мастеровитость», связанная с тонкой настройкой будущих комбинаций из уже существующих объектов. Уходящая в глубины времен, «гениальность» с всегда поздним (чаще всего посмертным) ее социальным одобрением как свершившейся оценкой, достоверным отражением высшей интеллектуальной действительности и текущая «гениальность» как следствие общественной санкции, как выдвижение кого-то конкретного в пограничье культурно сакрализованного, высочайшего: вот тонкая грань между всегда самотождественной массовой реакцией на талант прошлого и настоящего.

Предыдущее предложение, основанное на избыточных согласованиях, пытается объяснить простейшую истину: «ранее гениями становились лишь после смерти, а теперь — только при жизни». Теперь не «гении» изменяют нас (если такое вообще когда-то происходило), а мы создаем, продуцируем, культивируем их. Причем это происходит совершенно случайно, лавинообразно, вызываясь даже малейшим «культурным» толчком. «Классическая» гениальность, растеряв в течение истории все свои исходные значения в безднах бессмысленных абстракций, застопорилась на критериях «популярности», узнаваемости образа, вязкой и тягучей запоминаемости лица, слова, имени. Во всяком рейтинге гениальных людей вставлен как бы «бесстрастный», нейтральный, рассудительный метод статистики. Гениальность можно высчитать с помощью не менее выдающегося сциентистского, математического приема. И неважно кто и что будет подсчитываться.

Главное — конечный результат в виде больших величин, независимых от снобизма всегда запредельной критики и нарочито демократичных. Даже такие стойкие, запечатанные на нейронном уровне, выражения, например, о несовместимости гения и злодейства, призваны быть не жизненной истиной, а всего лишь яркой иллюстрацией к нескольким ситуациям, не претендующей на всеохватность. Ведь всё решает магия чисел, постсовременная математическая мифология: у кого больше денег, голосов, длины члена, побед на поле или «любовном фронте».

Еще до Тарантино выявляются не только ключевые компоненты, но и пропорции для создания зажигательного «поп-арт» коктейля: немножко «смотрибильного» «сверх-насилия», щекочущего нервы даже самых стойких и привыкших, щепотку около жизненных ламентаций, несколько интригующая сюжетная кривая, чуть-чуть образов из личного опыта, и всяческое заигрывание с «телесным». Всё: теперь можно с «усилием» потреблять, с должной внимательностью распознавая как известные, так и редкостные элементы. Впрочем, и Тарантино совместил в совершенно немыслимую, гремучую, эклектичную кашу застольные «хиппанские» бытовые разговоры, рефлексию одинокого культуртрегера, уличные расистские, гомофобские и женоненавистнические анекдоты, стилизованные одеяния нуар-боевиков, вневременные для использования формулы сквернословия, тематику полюбившегося «массами» медийного криминала, гонконгские выкрутасы с оружием, и «черт ногу сломает» с точной хронологической идентификацией…

Здесь воспета социологическая этнометодология, провозглашено торжество бытовой, обыденной феноменологии, той, которую интересует нечто привычное и устоявшееся, знакомое и периодично воспроизводимое. И все это на фоне несколько интригующего гангстерского сюжета об ограблении. Еще недавно предметом культурного исследования или зарисовки были исключительно общественно сакрализованные феномены: важнейшие, фундаментальные, главнейшие события. Но теперь изучению подлежит самая незначительная деталь, каждая неприглядная привычка и даже неудобная для разглашения наклонность.

Так у Тарантино совмещаются в неоднородную субстанцию некогда эстетически противоположные вещи: жестокость сцен «ультра-насилия» и плебейские беседы о чаевых, «повседневная жизнь» (а скорее безусловный фантазм, сценаристская тематическая фикция) криминальных элементов и выплывающие отовсюду «сладкие» мечтания продавца видео-проката, полнейшее игнорирование «женского» (здесь в наличии одна женщина, правда, быстротечно убитая, но сюжетно необходимое как театральное ружье) и постоянная акцентуация на сфере секса в анекдотах, шутках, присказках, рефлектирующих историях. Это — не настоящие бандиты (кто же так набирает команду на опасное «дело»? кто же спокойно «светится» в знакомом ресторанчике как завсегдатай в «рабочей» одежде?), это — не подлинные «копы» (кто под давлением непонятного фатума теряет связь с действительностью и забывает о собственном назначении? какой полицейский через каждое предложение сдабривает собственную речь киношными аллюзиями?), это — какой-то балаган из трепа скучающих кинематографических «отаку» под видом криминального повествования.