Фильм «Трусы сгибают колени, или Синие руки» («Cowards Bend the Knee or The Blue Hands», Гай Мэддин, Канада, 2003) обращает нас к феномену ретроактивной стилизации, подводит зрителя к фундаментальным смыслообразующим практикам постмодернистской идеологии. В том и востребованность постсовременной эстетической установки, чтобы нарочито заимствовать у старины и быть при этом современным; дабы прийти впоследствии к такому парадоксальному положению, где рецепция иллюзорно совпадает с идентификацией. Событийный момент рассинхронизации: стилизованное прошлое, мастерское кинематографическое подражательство, либо винтажное настоящее?

Гай Мэддин – как авангардный почитатель векового немого кино – выступает нетривиальным экспериментатором в столь традиционной и четко ограниченной стилистике черно-белого синематографа. Игра в рецитацию непреложных канонов немого кино на каждом шагу разбавляется хитрыми ходами визуального «гроссмейстера». Все компоненты раннего кинематографического канона ретушированы незаметным постсовременным окрасом, что и делает из картины эйдетический шедевр постмодернистского киноискусства. Возьмем историю несчастной любви, которая совершенно по-постмодернистки сугубо замешана на автобиографических деталях, — она чересчур эклектична и глобалистична для раннего авангардистского фильма: салон красоты, хоккей, доктор-трансвестит, синие руки, любовный треугольник, зомби-убийства. Это уже больше похоже на сюрреалистичные опыты Бунюэля, чем на черно-белую классику начала прошлого века. А потрясающий визуальный ряд, световые изыски (весь фильм репрезентируется странным полуночным действом, сопровождающимся фоновым освещением карманного фонарика, как в хоррорах постсовременного «home video»), отображение динамичных мизансцен посредством дискретной смены статических кадров… опять же за тонкой кромкой видимости немого классического кино.

«Синие трусы» принуждает узреть мастерские мазки постсовременности. Саундтрек, пусть тематически и хронологически ориентированный на начало XX века, в действительности оказывается меломанским сборником человека, весьма изощренного в мелодических предпочтениях информационного периода (французский романс). То есть это выбор заведомо эклектичный, выбор не современника музыкальной композиции, но его оценивающего потомка, отбирающего самые «сливки» звукового прошлого. Так, каждый элемент представленного шедевра оказывается тонкой рецитацией кинематографической истории с коннотативным смещением. Отсюда фильм в своей целостности репрезентируется как мифологизация режиссерских биографических фактов и громадной привязанности к эстетике немого черно-белого кино. Но главное – черно-белая прерывистая визуализация. Авангардистских творцов ранее всегда отличала особый праксис с техниками изображения, специфический акцент на методологии, форме работы с художественными эйдосами. И Гай Мэддин двигается именно по этому пути, проторенному модернистами вековой давности. Но в силу намеренного архаизма, стародавней стилизации, хронологической «отсталости», «славный сын канадского хоккеиста» уже не может принадлежать к передовому подвиду модернистских кинохудожников, ведь смыслообразующим замыслом было использование устаревшей техники изображения, — тысячи раз отмененной, отвергнутой, измененной. А это – характерологическое качество пресловутого движения постмодерн, того игрового поля, глобального информационного хранилища, некоего концептуального музея старины, где каждая отжившая компонента может в любой момент стать значимым «агентом» непрерывающейся эстетической процедуры.