Евгений Петросян: «От сезона до сезона все мы слушали Кобзона, видеть нет нам всем резона молчаливого Кобзона!»

Юрий Никулин: «Еще когда Ося был студентом Гнесинского института, судьба свела нас… Я, клоун, падал на арене старого цирка носом в опилки, а Ося, красивый и молодой, стоял перед оркестром и пел во время наших помпезных прологов. Тогда мы и подружились. Вот с тех давних пор он стал для меня — «Ося», а я для него — «Юра». Старая дружба — самая крепкая дружба. Мы, к сожалению, не так часто встречаемся, но каждая встреча для меня — маленький Праздник. Более интересного собеседника по анекдотам, пожалуй, у меня нет. Я радуюсь, когда расскажу ему что-нибудь новенькое, он хохочет вместе со мной, когда «выдаст» что-нибудь для меня. И каждый раз при этом я вспоминаю нашу молодость — веселую, бесшабашную…»

Юрий Григорович (народный артист СССР): «Нам будет недоставать его голоса, потому что это — благородная эстрада, которая, почти ушла из нашей жизни»

Софико Чиаурели (народная артистка СССР): «Иосиф Давыдович, у Вас есть одно потрясающее качество. Может быть, самое главное. Вы – ребенок. Самое страшное для артиста, художника, когда он начинает ощущать себя мэтром, мастером. Это смерть. Но Вам она не страшна. Вы так страстно отдаете себя зрительному залу, так жадно общаетесь с публикой. Вы так неутомимо поете, так мгновенно откликаетесь на жизнь вокруг Вас! Вы- большой ребенок, Вы – великий артист!»

Станислав Говорухин (кинорежиссер): «Кобзон — это имя на слуху нескольких поколений, оно уже стало нарицательным. Его можно использовать как единицу измерения, мощности таланта или вокальных данных. А что, неплохо бы звучала, скажем, такая фраза: «Талант мощностью 0,2 Кобзона».

Расул Гамзатов (герой Социалистического Труда, народный поэт Дагестана): «Он из корпуса быстрого реагирования, где бы гром ни гремел, будь он в Афганистане, Чечне или Чернобыле, дождь падает на его голову. Иосиф Кобзон во всем, всегда, везде прекрасен. Даже его недостатки гораздо лучше, чем достоинства многих других. Другие почти Кобзоны, но Кобзон один, как многозвучный, многогранный океан»

Николай Караченцев (народный артист России): «Кобзон имеет свое яркое, неповторимое, ни на кого не похожее певческое лицо. Он — фанатик!»

ласковый, нежный дедушка ося из мира пластика

Как сообщает официальный сайт голоса поколений, 26 ноября 2009 года Иосиф Кобзон награжден Международной премией «Чернобыльская звезда» в области литературы и искусства. Творческий коллектив chewbakka.com поздравляет дедушку Иосифа от всей души!

I

Музыка — это процесс объединения мира качеств и мира экзистенций, процесс сплавления мира тишины и мира звука.

В этом смысле музыка — путь превращения.

То, что мы делаем, неотделимо от того, как и почему мы делаем то, что мы делаем.

Поэтому трансформация звука неотделима от трансформации себя.

Например, когда мы молчим, мы притягиваем тишину.

В нашей культуре это обычно требует практики.

Практика — это способ превращения качества нашего действия, то есть превращение того, что мы делаем.

Мы переходим от произведения ненужных усилий, трат силы, к произведению необходимых усилий: направление ненасильственности.

В этом — первая максима: чти необходимость, чти достаточность.

Когда мы говорим о работе музыканта, то есть, о том, что надо делать, чтобы быть музыкантом, мы обнаруживаем, что говорим не только о работе наших рук.

У музыканта три инструмента: руки, голова и сердце, и у каждого есть своя дисциплина.

Потому у музыканта есть три дисциплины: дисциплина рук, дисциплина головы и дисциплина сердца.

В конечном счете это одна дисциплина: дисциплина.

Дисциплина — это способность совершать во времени.

Если музыкант может совершать во времени, гарантировать, что это совершение будут чтить независимо от совпадения, удобства, обстановки и склонности текущего момента, то они — на пути к эффективности.

Эффективный музыкант — это тренированный, отзывчивый и надежный инструмент на службе у музыки.

Поэтому практикуйте обращения:

- природа нашей работы; то есть, наших рук, головы и сердца.
- координация нашей работы; то есть, наших рук с головой, рук с сердцем, сердца с головой и, в совершенном мире, всех трех вместе, в редкостной, необычайной, но возможной гармонии.
- качество нашей работы.

Абсурдно считать, что практика в нашем инструменте отделима от всей остальной жизни.

Изменяя практику, мы изменяем нашу жизнь.

Практика — не только то, что мы делаем руками, не только то, как мы делаем то, что мы делаем, и не то, почему мы делаем то, что мы делаем.

Практика — это то, как мы есть.

Практикой любой ценности будут три вещи:

- способ установления отношений с инструментом;
- способ установления отношений с музыкой;
- способ установления отношений с самим собой.

Поэтому техники нашего музыкального мастерства — в трех областях: в игре на инструменте, в музыке и в том, чтобы быть личностью.

Я не могу играть на гитаре, не имея отношений с самим собой или с музыкой.

Как гитарист, я не могу играть музыку, не имея отношений с самим собой и моей гитарой.

И, прикладывая себя к гитаре и к музыке, я открываю себя в самом этом приложении.

Техника изображает то, что представляет, и подготавливает место для того, чтобы техника стала тем, что представляет.

Например, манера, которой я живу в своей жизни — это то, как я практикуюсь быть живым.

Нет расстояния между тем, как я живу в своей жизни, и тем, как я практикуюсь в том, чтобы быть живым.

Как только качество входит в наш опыт, мы узнаем его возвращение и можем дать ему оказать на нас свое действие.

Но как и почему оно представлено, или как и почему оно посещает нас, описать весьма трудно.

Если это качество представлено в нас, описание становится легче: мы описываем мир, в котором живем.

Если мы живем путем мастерства, мастерство живет в нас; мы описываем этот путь, и мастерство проявляется через нас.

Любой истинный путь сможет описать себя через своих мастеров.

Качество, которое мы вносим в одну малую часть нашей жизни — это качество, которое мы вносим во все малые части нашей жизни.

Все малые части нашей жизни — это наша жизнь.

Если мы можем совершить один малый акт качества, он будет распространяться на бльшие акты жизни.

Это в природе качества — качество не управляется размером и законами количества; качество не управляется числом.

Поэтому малый акт качества так же велик, как большой акт качества.

Акт качества несет намерение, совершение и присутствие, и никогда не случаен.

Как только у нас появляется опыт усилий такого рода, мы можем применить это качество усилия в других областях нашей жизни.

Правило таково: лучше присутствовать с плохой нотой, чем воздержаться от хорошей ноты.

Когда наша нота будет верна, мы с удивлением обнаружим, что она звучит очень похоже на тишину, только немного громче.

Если музыка — это качество, организованное в звук, то у музыканта есть три подхода к ней: через звук, через организацию или через качество.

Подмастерье подойдет к звуку, мастеровой подойдет к организации звука, а музыкант-мастер подходит к музыке через ее качество.

То есть, музыкант-мастер работет от тишины, организует тишину и помещает звук между тишиной.

То, куда мы идем — это то, как мы туда попадаем.

Если то, куда мы идем — это то, как мы туда попадаем, то мы там, куда идем.

Если мы там, куда идем, то нам некуда идти.

Если нам некуда идти, да пребудем мы там, где мы есть.

Музыка — благожелательное присутствие, постоянно и с готовностью доступное всем.

Будем же доверять невыразимой благожелательности творческого импульса.

Звездный пантеон Red Samara Automobile Club состоит из таких же людей, как и ты. К примеру, Феликс Бондарев, микрофон группы, прикинутый под Чубакку, поливает самого себя в ванной абсентом и распевает «Боже, царя храни«. Человек-синтезатор, этот 8-битный люцифер, как и ты, с криком «ненавижу!!!» громит огромной кувалдой своего домашнего железного зверька и прочие аутентичные девайсы. Они, как и ты, страдают терминальной манией величия, отягощенной перманентным распадом личности, они тоже трахаются с матерями своих бывших подружек, а по вечерам крутят колесо в подвале.

Red Samara Automobile Club награждается орденом «За неоценимый вклад в дело морального разложения и нравственной деградации молодежи«: за годы своей диверсионной деятельности музыканты развратили не один миллион юношеских умов. «Ломать — не строить!» — именно под этим жизнеутверждающим девизом они несли в темные народные массы бессмертные идеи декаданса, нигилизма и упадничества, изо всех сил, как могли, боролись с враждебными проявлениями разумного, доброго, вечного. Мы, не побоюсь этого слова, члены редакции chewbakka.com, перед лицом своих старших товарищей торжественно клянемся: не посрамить их правое дело и скатываться все дальше и дальше по наклонной плоскости. Надеюсь, что после прочтения этого воодушевляющего текста меломаны обольются с ног до головы бензином и устроят акт самосожжения на очередном сейшене RSAC! Мы все придем посмотреть на яркие огни и фейерверк! Аллах Акбар!

- Как началась твоя музыкальная карьера?

В 5 лет я начала играть на всевозможных инструментах: пианино, кларнет, флейта, тромбон, гитара. Я всегда любила петь. Мы жили в маленьком городке Кристин в штате Айова, в самом центре Америки. Население городка было около 8 тысяч человек. Особых условий для развития моих музыкальных талантов там не было, но я брала уроки музыки. В школе я получала все награды в музыкальных и театральных мероприятиях. Потом я поступила в музыкальный колледж в Миннеаполисе… Конечно, я слушала совсем не ту музыку, которую играла. Моим любимым занятием было собраться с друзьями, с машиной, поймать кайф на наркотиках и слушать рок-н-ролл. Кроме этого я пела в мюзиклах в местном музыкальном театре.

- Твои первые музыкальные эксперименты шли рука об руку с наркотическими?

О, да! Мое поколение, чье детство пришлось на 60-е годы, выросло на хиппизме и наркотиках. В 70-е годы наркотики были уже обыденностью. Я была настоящей party-girl. Я употребляла громадное количество speed’а, кокаина и алкоголя. Пристрастие к рок-н-роллу и наркотикам для меня было равнозначно в то время. У меня был подвал, оборудованный грандиозной стереосистемой, и все мои друзья приходили в этот подвал, мы там торчали от наркотиков и слушали Сантану, Эдгара Уинтера, Леонарда Скиннарда и, конечно, Стили Дэн, каждую композицию которых я знала наизусть… Я знаю многих музыкантов и художников, которые без марихуаны не в состоянии «родить» ничего. К счастью, среди людей, оказавших на меня влияние, таких не было. Дэвид Линч ни разу не употреблял наркотиков. Я думаю, он всего лишь раз был «под кайфом», и это его ужасно раздражало. Он познакомился с drug culture, когда учился в художественном колледже в Филадельфии. Он жил в то время с Питером Уолфом из «J. Giles Band«…

- Они были любовниками?

Нет, у Дэвида никогда не было любовников. Питер был его руммейтом, который несколько раз угощал его наркотиками. Может быть, некоторые ранние фильмы Линча были сняты под влиянием «наркокультуры». Он — художник, и он имеет право делать искусство с помощью разных средств, в том числе — наркотиков. Я отношусь к числу тех, кто не может заниматься творчеством под воздействием наркотиков. Я не могу выйти на сцену «под кайфом», мне нужно быть в нормальном состоянии. Наркотики были очень важны для меня, но потом мне пришлось завязать с этим, потому что наркотики завели меня слишком далеко и стали мешать моей работе. Приехав из Миннеаполиса в Нью-Йорк, я работала в нескольких небольших шоу. Так я познакомилась с Анджело Бадаламенти, который был директором одного кантри-вестерн мюзикла прямо здесь, в East Village. Я была дурацкой актрисой в этом дурацком мюзикле, но благодаря ему я попала в «Blue Velvet» Дэвида Линча, который попросил Анджело написать музыку для фильма. Линч открыл в Бадаламенти «блестящего композитора», и он действительно блестящий композитор. Анджело совсем не был впечатлен Линчем, он понятия не имел, что Дэвид гениальный режиссер. Он позвонил мне и сказал: «Джули, мне нужна певица для музыки к фильму, который снимает один странный тип, которого зовут Дэвид Линч«. Я сказала: «Дэвид Линч! Это же очень клёво! Он потрясающий парень с великолепными мозгами!» К тому времени они перепробовали разных певиц, но Дэвиду не понравилась ни одна из них. Ему был нужен какой-то мягкий, замечательный, ангельский голос. На сцене я пела в совсем другой манере, ангельским голосом я пела своей собаке, для себя, а не для публики. Я попробовала, и Дэвид сказал: «Потрясающе! Это то, что мне нужно!» Это было в 1988 году, и годом позже появилась песня «Mysteries of Love«, которая стала хитом. До этого я даже не думала о записи диска, но после выхода фильма я получила предложения от Warner Bros. и Virgin. Мы решили делать мой альбом: Анджело писал музыку, Дэвид был продюсером и автором текстов. Пока мы работали над альбомом, параллельно Дэвид снимал «Twin Peaks«. Это были два совершенно разных проекта, но он решил неожиданно, что музыку для альбома можно использовать и в фильме. Благодаря фильму, мой голос и музыку с альбома «Floating Into The Night» знает чуть ли не весь мир. В 1990 году альбом долгое время был в чартах Billboard’а и стал самым
успешным ТВ-саундтраком в истории.

- От наших общих знакомых я знаю, что в твоей биографии был пункт, связанный с работой в ресторане. И я знаю, что ты была плохой официанткой!

До начала моей карьеры я работала официанткой в ресторане American Festival Kafe. И я в то время очень сильно пила. Однажды я несла поднос с разными сладкими напитками. Я была пьяна вдрызг и уронила поднос на пол. Все эти липкие и сладкие напитки разбызгались и растеклись по всему ресторану, все посетители получили свою порцию. Но мне это было смешно, потому что я знала, что я уволена, и мне даже не нужно было ждать, чтобы услышать это от менеджера. Это лишь один из инцидентов, которые со мной постоянно случались в то время… Но это все осталось в той моей, прежней жизни. Я совсем не пью в течение последних 11 лет. Я чувствую себя как-то странно, потому что я никогда не говорила об этом публично. Никто не знает меня с этой стороны.

- Ты была такой тихой пьяницей, что никто этого не знал даже из твоих друзей?

Нет, конечно, друзья знали. Но для прессы, для паблисити я никогда об этом не говорила. Алкоголизм — проблема для многих представителей шоу-бизнеса, но об этом не принято говорить, даже если люди уже вылечились.

- Ты была членом организации «Анонимные Алкоголики«. У меня представление об их деятельности сформировалось под воздействием фильмов Джона Уотерса, где собрания этой организации изображены очень сатирически.

Я люблю Джона Уотерса и его фильмы, но нужно различать комедии от реальности. Я посещала несколько встреч «Анонимных Алкоголиков» и могу сказать, что это хороший путь избавиться от алкоголизма. Их программа включает 12 ступеней, и они занимаются проблемами, связанными не только с алкоголем, но и с курением, с наркотиками, с сексом, с неправильным питанием, с депрессиями, с суицидальными наклонностями и т.д. Конечно, это всё очень актуально для американцев. Америка одержима психотерапией. Такое впечатление, что у всех есть проблемы со здоровьем и с психикой, особенно в Нью-Йорке, где каждый регулярно ходит к психиатру.

- Расскажи о твоей работе с Дэвидом Линчем.

С Дэвидом очень, очень интересно работать! Он всегда полон энтузиазма по поводу разных идей и проектов и очень рад, если его энтузиазм находит поддержку в других людях. Но его большая проблема заключается в том, что он должен быть командиром во всем, боссом, режиссером не только в кино, но и в жизни. Он настоящий мегаломаньяк и деспот! Все должны ему подчиняться, разделять его взгляды, интересы иувлечения. Мир должен быть устроен по Дэвиду Линчу! Но он настолько гениален, что ты принимаешь его условия!

- Ты считаешь его гениальным режиссером?

Абсолютно. Он страшный персонаж, но в то же время прекрасный, уязвимый человек, ищущий понимания в других людях. И если они его не понимают, это причиняет ему большие страдания. Он работает в режиме non-stop. Его творчество — это всё, о чем он думает и говорит, не только его фильмы, но и поэзия, живопись, скульптуры, фотографии. Еще одно его большое увлечение — еда. Он очень любит поесть и выпить, а если он что-то любит, он любит это на все сто процентов! У меня был контракт с Дэвидом на семь моих альбомов. Но уже второй мой альбом, который я сделала с ним — «The Voice Of Love» (1993) — мне не очень нравился. Все композиции были написаны самим Линчем и Анджело Бадаламенти. Я была вынуждена петь в одном и том же стиле, который мне надоел к тому времени. У нас начались серьезные проблемы. Я в то время была в глубокой депрессии, и я пришла к Дэвиду и сказала, что хочу делать мой следующий диск сама, без него и Анджело, и что я готова заплатить ему те деньги, которые он мог бы получить от продажи моего диска, но только чтобы на нем не было его имени. Дэвид пришел в полную ярость и сказал, что я вообще никогда не буду петь опять и что мы заключили контракт и «FUCK YOU! Убирайся из моего дома!» После этого я судилась с ним и получила независимость. Сейчас у меня есть возможность работать самостоятельно над новыми альбомами. Но мне грустно от того, что Дэвид думает, будто я его бросила. Все дело в том, что наступил момент, когда я должна была сказать «до свидания» своему Учителю, который не хотел со мной расставаться. Я рассказываю все это не для того, чтобы доказать, что Дэвид — плохой парень. У меня нет никакой обиды на него! Он клёвый парень, но он почему-то считает, что я его оскорбила и обидела! Я была для него куклой, манекеном. Я многим обязана Дэвиду, я обязана ему своей нынешней славой, своей карьерой, но я всегда была актрисой и музыкантом, и я всегда была независима, даже до того, как мы начали работать вместе.

- Вы поддерживаете сейчас какие-то отношения?

Нет, мы не разговаривали с тех пор. Его последние слова, обращенные ко мне, были «Fuck you, Julee! Fuck you!» Мне искренне жаль, что Дэвид сейчас в таком глубоком творческом кризисе, снимает рекламные ролики и видео для Майкла Джексона. Этот кризис был заметен уже в «Твин Пиксе«, который, несмотря на грандиозный коммерческий успех, был встречен критикой в штыки. Я надеюсь, что он опять начнет делать фильмы, и что это будут хорошие фильмы. Никто не ценит его живопись, и я, наверное, единственная поклонница его искусства. Я считаю его гениальным художником! Но он до сих пор настолько зол на меня, что в только что вышедшей его толстенной автобиографии я не упоминаюсь ни разу! Я считаю это лучшим комплиментом, — что кто-то настолько могущественный и талантливый, как Дэвид Линч, никак не может меня забыть. Ведь я всего лишь певица и актриса, но Дэвид заставляет меня думать, что я действительно способна вызывать такие сильные эмоции!

- Что ты думаешь о «Твин Пиксе«?

Начало фильма, на мой взгляд, было замечательным. Первоначально «Твин Пикс» задумывался как несколько серий, никто не планировал, что это будет такой длинный и скучный сериал. К концу этого фильма устали все и прежде всего Дэвид, который прекратил работу, не в силах довести ее до конца. Это еще один пример его мегаломании. Он хотел сделать что-то такое, чего ни один серьезный режиссер до него не делал. Этот сериал от начала и до конца отражает характер Дэвида, многие персонажи в нем говорят как Дэвид, мыслят, как Дэвид, даже ведут себя, как Дэвид. Люди не видели ничего подобного на ТВ, и этим, наверное, объясняется феноменальный успех «Твин Пикс» во всем мире. После того, как сериал «умер» в Америке, началось его грандиозное шествие по Латинской Америке, Европе, Новой Зеландии, Австралии, Японии и даже Африке. Он до сих пор идет в разных странах, и зрители сходят с ума, мучаясь вопросом «Кто убил Лауру Палмер?» Кстати, мне задавали этот вопрос во многих интервью.

- На мой взгляд, самым оригинальным твоим проектом с Дэвидом Линчем была «Индустриальная симфония №1″. Я смотрел ее на видео, и должен сказать, что это действительно впечатляющее зрелище.

«Индустриальная симфония» была частью рекламной кампании моего первого альбома. Warner Bros. попросили Дэвида сделать эту постановку на сцене Brooklyn Academy of Music в рамках ежегодного фестиваля Next Wave Festival, идея которого родилась лет десять назад при участии Дэвида Бирна, Лори Андерсон и нескольких других «альтернативных» музыкантов. У нас было очень мало времени, и всё это было чистой импровизацией. Дэвид придумал всё «с ходу». Устроители фестиваля были им очень недовольны, потому что проект становился все более и более дорогостоящим. Он хотел, чтобы на сцену въезжал гигантский грузовик, чтобы использовались грандиозные пиротехнические эффекты, большое количество людей, сложный свет и т.д. По его замыслу, я большую часть шоу должна была провести в воздухе и петь, «летая» над сценой. «Ты привык делать кино, но здесь это невозможно, это же оперная сцена!» — все говорили Дэвиду, но он настоял на своем, и все получилось великолепно. На мой взгляд, «Индустриальная симфония» говорит о талантах Линча гораздо больше, чем все его фильмы, потому что он выступал здесь и в качестве оперного постановщика, и хореографа. Успех был грандиозный. К сожалению, было только два шоу, и сейчас это можно увидеть только на видео. Мы вряд ли когда-нибудь возобновим эту постановку.

- Какие у тебя отношения с Джоном Уотерсом?

Между нами взаимная симпатия. Я люблю его фильмы, он любит то, что я делаю в музыке. В течение нескольких лет он регулярно присылает мне поздравительные открытки на Рождество. Однажды я обратилась к нему за советом. Я участвовала в конкурсе на исполнение главной роли в бродвейском мюзикле «Assassination» («Покушение«) о легендарной террористке Squeaky «Писклявой«) Fromm, которая была заочно влюблена в Чарльза Мэнсона и, чтобы привлечь к себе его внимание, совершила покушение на президента Джеральда Форда. Я знала, что Джон Уотерс — большой специалист по Мэнсону и его «семье». Он посетил все заседания процесса над Мэнсоном и затем над Сквики Фромм, и использовал многие характеры членов секты Мэнсона и его «девочек» в нескольких своих фильмах, особенно в «Serial Mom«. Я попросила у него совета, как мне вести себя на конкурсе. Джон посоветовал мне выйти на сцену с кухонным ножом, да побольше. Я так и сделала. После этого мне позвонил мой менеджер и сказал: «Знаешь, ты так всех напугала своим ножом, что Джерри Закс (известный бродвейский режиссер) даже не услышал, как ты пела!» Так что из-за Уотерса я «пролетела» на конкурсе, хотя я считаю, что его идея была великолепна, и из меня бы получилась хорошая террористка…

- Как ты оказалась в составе группы «B-52′s»?

Я участвовала в популярном музыкальном шоу «Return to the Forbidden Planet«, где играла ученого, разговаривающего на странном диалекте времен Шекспира, и играла на разных инструментах. Это была чудовищно тупая пьеса! И меня в ней заметил лидер «B-52′s» Фред Шнайдер. Он в то время искал замену вокалистке Синди Уилсон, у которой были серьезные проблемы с алкоголизмом и депрессией. Мой сценический имидж и вокал подошел им, и я вместе с Фредом, гитаристом Китом Страйкландом и второй вокалисткой Кэйт Пирсон участвовала в последнем всемирном туре группы 1992-93 годов. «B-52′s» была на пике популярности, и мы пользовались большим успехом. Мы гастролировали в Европе, Северной и Южной Америке и даже участвовали в инагурации президента Клинтона, транслировавшейся на весь мир. Мне очень нравится работать с Фредом, Китом и Кэйт. Наверное, это было самое веселое время, которое я когда-либо проводила на сцене. Надеюсь, что у меня будет возможность повторить это опять — когда-нибудь в будущем! Мы были очень близки во время тура, прожив 9 месяцев, как семья. В отличие от многих гастролирующих музыкантов я люблю «кочевую жизнь»: переезды и перелеты, отели, автобусы и самолеты, клаустрофобический комфорт небольшого пространства вокруг моей койки. Во время тура я умудрялась сочинять музыку; это были мои первые эксперименты. Я здорово пристрастилась к снотворному, к любимому наркотику американских домохозяек — valium’у, который помогает расслабиться, уйти от реальности и успокоить нервы. Ты быстро привыкаешь к этим таблеткам и уже не можешь без них жить. Я злоупотребляла валиумом и другими подобными средствами, пока не почувствовала, что превратилась в наркомана. Это типично для меня — отсутствие чувства меры: если я пила, я напивалась до потери сознания, если я курила, я курила по три пачки в день, если я принимала таблетки, я ежедневно употребляла несколько десятков таблеток. Я называла это «диетой Джули Круз». Мне было трудно избавиться от этой привязанности, и я до сих пор чувствую, что в моем организме содержится изрядное количества валиума. Недавно я читала статью об Элизабет Тэйлор, и с удивлением узнала, что она тоже сидит на «диете Джули Круз»! Уверена, что не она одна!

- Что сейчас происходит с «B-52′s»?

Я думаю, они решили передохнуть после 15 лет совместной работы. У них наконец-то появились деньги и возможность получать удовольствие от домашней жизни. Мы до сих пор поддерживаем хорошие отношения, общаемся время от времени. Кэйт живет всего в нескольких блоках от меня. С Китом я надеюсь работать над моим новым альбомом. С Фредом я редко общаюсь. Жизнь в Нью-Йорке отличается тем, что здесь можно жить рядом с близким человеком и практически не видеть друг друга.

- Что для тебя означает быть звездой, знаменитостью?

Когда я впервые ощутила себя знаменитостью, мне это даже нравилось поначалу, настолько это было непривычно. Ведь я действительно была рок-стар, звездой альтернативной музыки, выступала с сольными концертами в самых престижных залах мира, таких, как лондонский «Palladium», участвовала в самых популярных телешоу. У меня был забавный случай, когда я должна была участвовать в «Saturday Night Live» вместе с Шинед О’Коннор, но она, по своему обыкновению, устроила скандал, обиделась почему-то на Эндрю Дайс Клэя, ведущего шоу, и отказалась выступать. Мне пришлось спасать ситуацию, и я вышла на сцену вместо нее. Вместе с «B-52′s» меня пригласили на телешоу Джея Лено на NBS. Мы летели в Лос-Анджелес в одном самолете с Майклом Джорданом и Аль Пачино, моим любимым актером. Я получила возможность общаться на равных с людьми, которые раньше были моим кумирами! Летом 1992 года я выступала на Каннском Фестивале, на премьере фильма Дэвида Линча «Fire Walk With Me«. Я выступала с песней «Questions in a World of Blue» на Каннской набережной, при полной луне, перед пятнадцатью тысячами зрителей, среди которых были такие звезды, как Федерико Феллини, с которым я познакомилась после концерта. Я жила в отеле в соседнем номере с Томом Крузом, и постоянно случались какие-то инциденты, когда его поклонницы, перепутав номера, пытались проникнуть ко мне. После Канн я выступала на открытии Летних Олимпийских Игр в Барселоне. Я так быстро привыкла к «звездной» жизни, что после того, как она закончились, мне было трудно возвращаться к нормальной жизни и работе. Со временем приходит понимание того, что «звездная» жизнь — это миф, что для того, чтобы поддерживать к себе интерес, нужно все время что-то делать, главное — это твоя личная жизнь и твоя работа. Но время от времени я испытывала непреодолимую потребность несколько дней пожить в отеле, мне сильно недоставало того сервиса, внимания прессы и поклонников. Для меня это был шок. Я никогда не считала себя «классной», «современной», «модной», но странным образом моя музыка сделала меня популярной в таких кругах, которые вряд ли бы приняли меня как «свою». Меня узнают в Сохо, в бутиках и ресторанах, меня знают в арт-мире, но, конечно, моя известность не сравнима с известностью Мадонны. Но ведь это замечательно! Меня это вполне устраивает. Я как раз сегодня думала, что я настолько «немодный» персонаж, что до сих пор не удосужилась обзавестись татуировкой. «Как же я могу сделать на себе татуировку? Я же женщина!» — подумала я. Все кругом в татуировках и с серьгами в носах, бровях и губах, а у меня ничего этого нет! Вот насколько я старомодна!

- Что ты думаешь о твоем месте в современной музыке?

В современной музыке совсем немного оригинальных вокалисток, таких, как Бьёрк, Крисси Хайнд или Энни Леннокс. Шоу-бизнес — это тяжелый бизнес, колоссальная конкуренция, и я совсем не похожа на большинство американских звёзд. Но я замечаю, как многие молодые музыканты, певицы имитируют мой стиль, мою манеру: Massive Attack, Portishead. Кроме этого, в нескольких drag queen шоу в разных городах Америки вместе с двойниками Барбары Стрэйзанд, Пэтси Клайн, Долли Партон, Лайзы Минелли работают и мои двойники. Для меня это лучший комплимент, потому что я никогда не думала, что к тому, что я делаю в музыке, может быть такой интерес.

- Как ты решилась на пластическую операцию? Это тоже была дань шоу-бизнесу?

Я сделала пластическую операцию совсем не по тем причинам, что Майкл Джексон или Элизабет Тэйлор. Я не собиралась менять свой имидж или избавляться от жира и морщин. У меня их пока нет, слава богу! Я решила изменить форму носа, потому что у меня были некоторые проблемы с подачей звука. Меня это всегда «доставало», и перед записью второго альбома я наконец-то избавилась от этих проблем. В то же время я решила «завязать» с курением. До этого я была заядлой курильщицей.

- Твои пристрастия в современной музыке?

Здесь многое связано с модой. Мода распространяется на музыку в той же степени, как и на джинсы: джинсы вчерашнего фасона сегодня уже не модны. Я очень люблю хип-хоп, техно, рэйв и хаус. Всё лучшее в этом направлении приходит к нам из Англии. Например, очень интересными вещами, на мой взгляд, занимается мультиинструменталист Мoby, с которым я работаю над моим новым альбомом. В то же время я искренне люблю Мадонну и Майкла Джексона. Это типично американские звёзды, «it’s a real thing», настоящий entertainment, больше, чем сама жизнь! Мне нравится то, что они делают, их шоу и видео, мне нравится, как Мадонна выглядит, как она одевается. Если бы я выбирала, на какой концерт пойти, я бы выбрала Мадонну, а не Бьёрк.

- Расскажи что-нибудь забавное о ком-нибудь из твоих знаменитых друзей.

Очень смешная история об Анджело Бадаламенти. Он старый консервативный итальянец, настолько гомофобный, что это даже смешно. Работая с Pet Shop Boys, он все время боялся, что заразится СПИДом, если нечаянно до них дотронется. Кстати, Дэвид Линч тоже гомофоб и консерватор до мозга костей, убежденный республиканец. Ты заметил, что в его фильмах нельзя увидеть ни «голубых», ни негров (за небольшим исключением)? Большинство моих друзей всегда были «голубые». У нас с Дэвидом несколько раз случались стычки по поводу прав гомосексуалистов, абортов, феминизма. Дэвид против всего этого. Многие считают его женоненавистником. Но на самом деле он просто боится женщин, также, как «голубых». В этом скрываются его личные комплексы. Он же обижен природой физически! У него вполне симпатичное лицо, но фигура кажется ужасно нелепой из-за большой головы, узеньких плеч, коротких тонких ножек и огромной задницы (чего, конечно, в его фильмах нельзя увидеть, так как он всегда показывает себя выше пояса). Я уверена, что у Дэвида самая большая задница среди всех режиссеров, его можно было бы наградить таким титулом. Хотя, наверное, лучше быть знаменитым режиссером с громадной задницей, чем безвестным режиссером с нормальной задницей!.. Я думаю, что он стал республиканцем не столько по идеологическим соображениям, сколько по финансовым. Он невероятно любит деньги, он настолько жаден и скуп, что предпочитает ездить на метро, экономя деньги на такси. Дэвид, наверное, единственный миллионер, который ездит в метро!.. Вот какие сочные истории я тебе рассказала!

Ярослав МОГУТИН, 1995, New York

- Педро, сейчас твой лейбл Ed Banger успешен как никогда. Как выглядит обычный рабочий день босса лейбла? Инфаркт еще не схватил?

Дела потихонечку идут. Я вот только в мае диджеил 17 раз, а в остальном у меня обычная офисная работа, как у всех. В офис прихожу где-то к десяти утра и нахожусь там до восьми-девяти вечера. Веду электронную переписку, связываюсь через iChat с нашими художниками и провожу разные встречи, к примеру, с лейблом, который лицензирует некоторые наши альбомы. Правда, моя работа похожа на работу таксиста: я не знаю куда в конце дня меня приведет день. Сейчас вообще все происходит как-то неожиданно, случайно. То Мадонна попросит Justice сопровождать ее в турне, то позвонит Рик Рубин и начнет признаваться в любви к нашей музыки. Одним словом, каждый день наполнен неожиданностями. Натуральное сумасшествие!

- Наверное много удовольствия принес тот факт, когда в прошлом году к вам обращался Канье Уэст (Kane West) с просьбой взять сэмплы из трека Daft Punk “Stronger”. А незадолго до этого, его Justice обошли на конкурсе MTV Europe Music Boards и выиграли в номинации «Лучшее видео».

Когда менеджер Уэста позвонил мне с просьбой о сэмпле Daft Punk, я ему сказал тогда, что нам нравятся его песни, но я не только менеджер Daft Punk, но еще и менеджер Justice. Тогда у него неловкая ситуация возникла. Он нам потом перезвонил, и сказал, что в тот вечер пьяным был, извинился, а теперь он наш большой друг, и про Justice много хорошего пишет в своем блоге. Он, кстати, попросил нашего графического дизайнера So-Me, чтобы тот сделал ему клип.

- Несмотря на то, что некоторые ваши артисты, вроде Justice, склоняют вас в рок, а имя лейбла Ed Banger, звучит довольно специфически, вы, тем не менее, не выпускаете металл, а регулярно издаете электронную музыку.

Еще будучи ребенком, я слушал Kraftwerk, и хорошо помню как в 1990 году наслаждался песней Dee-Lite “What Is Love?”. Тогда-то я и понял что мне нравится репитативная электронная музыка. Однако рейвы для себя я открыл в 1992 году. Я тогда был скейтером, чуть-чуть слушал хип-хоп, и много хэви-металла и рок из Сиэттла. Носил длинные волосы и гранжевые рубашки. Однажды скейтерская тусовка, к которой я принадлежал, решила отправиться на один из рейвов в пригороде Парижа. Он проходил в большом складе, тысяч на пять человек, и меня тогда это сильно поразило. Следующие два или три года я ходил на рейвы каждые выходные Моими любимыми диджеями были диджеи, игравшие хардкор, вроде Lenny D и Liza’N’Eliaz. Помню еще перформанс Polygon Window, когда Aphex Twin стоял за компьютером, а какой-то псих рядом с ним танцевал. А потом я узнал о клубе Rex, и понял что не надо каждые выходные уезжать в область, чтобы потанцевать под техно.

- А наркотики, какую роль тогда играли в твоей жизни?

Никакую. Однажды, когда я был на Ибице, я попробовал экстази, но на меня это не подействовало. Наверное я уже был под экстази, когда появился на свет, но я не употреблял никогда никаких наркотиков на рейвах. Я даже пьяным-то, был, раз пять за всю жизнь. Я просто не люблю терять над собой контроль. У меня есть старший брат (французский поэт и певец Томас Уинтер), который сожрал столько наркотиков, что хватит на всю нашу семью.

- А как получилось так, что ты не только тусовался по клубам, но и начал там работать?

Самое замечательное в электронной музыке то, что каждый может принимать участие, будь ты танцором, диджеем, или организатором вечеринок. Я начинал с того, что в середине девяностых устраивал небольшие, но очень продуманные в плане организации, вечеринки. Благодаря этому на меня обратил свое внимание французский диджей-суперзвезда David Guetta. Он тогда занимался большим клубом под названием Palace, и спросил меня, мол не хочу ли я заняться вечеринками на втором танцполе. Танцпол вмещал в себя человек триста, и я там устраивал вечеринки целый год. Я хотел, чтобы там играли только парижские диджеи. У меня с той поры остались флаеры, и я когда смотрю на них, всегда удивляюсь. Вот в марте 1995 года, к примеру, в первую пятницу играл Dimitri From Paris, Daft Punk, а заканчивал Motorbass. Сегодня представить себе такой лайн-ап просто невозможно. А тогда это все проходило на маленьком танцполе клуба.

- Ты на этих вечеринках впервые познакомился с Daft Punk?

Не совсем. Впервые я с ними познакомился в музыкальном магазине Street Sounds, который держал Жильдас Лоек. Он тогда как раз начал работать с Daft Punk. Сейчас он занимается Kitsune. В конце 95-го года меня попросили помочь с организацией новых вечеринок Respect, а спустя еще неделю вышли первые треки Daft Punk. С вечеринками пришлось завязать, и я стал работать с Daft Punk. Спустя еще три месяца мы подписали договор с Virgin и все пошло как по маслу. Мне тогда шел 21 год. Но парни не хотели какого-то сверх опытного менеджера, они искали человека с прорвой энергии и разделявшего бы их интересы. Для меня работа с Daft Punk стала лучшей школой, через которую я когда-либо проходил. Я научился многому, как будто я выучил наизусть экономику.

- Чему же ты научился у Daft Punk?

Я понял, как устроен весь музыкальный бизнес. Но, главное, я научился двум простым вещам: терпению, а надо сказать что я очень нетерпеливый человек, и если я чего-то хочу, то я хочу это незамедлительно. А еще я научился понимать чего хотят, но что еще более важное, понимать то, чего не хотят! Когда у Daft Punk появлялась идея и они знали что они хотят, сначала они понимали то, чего они не хотят. И я верю в то, что это очень важно для успеха. Правда наша совместная работа подошла к концу. Мы работали вместе целых 12 лет, и решили что это было хорошим сроком для того, чтобы полюбовно расстаться. Правда ощущение такое есть, ну это как сын, который прожил всю жизнь с родителями, вдруг начинает жить отдельно. Правда скучать мне не приходится – занимаюсь Justice и лейблом Ed Banger. А Daft Punk принялись за свой новый альбом. Их делами теперь занимается какая-то фирма в Лос-Анджелесе.

- Для Daft Punk с самого начала было важно выстроить свой имидж. От обложек пластинок до видео и -масок.

И Daft Punk, и я, мы принадлежим к поколению людей, родившихся в 1975 году, и это люди, которые родились между свободным и мятежным началом семидесятых и культурой потребительства, установившейся в восьмидесятых. Наверное поэтому маркетинг и коммуникации для нас были важными с самого начала нашей работы. Для кого-то, быть может, маркетинг означает что-то плохое, но только не для меня. Тут речь идет о том, как представить проект. А идея с сокрытием лиц у Daft Punk появилась, когда они подписали контракт с Virgin. В 1996 году это было нечто неслыханное, подписать столь большой договор между группой, игравшей электронную музыку и крупным лейблом. Так, по крайней мере, было у нас во Франции. Daft Punk понимали что им предстоит длинный марафон из нескончаемых промо-акций, телевизионных интервью, живых выступлений и всего прочего. И чтобы защититься от этого, они придумали себе сначала маски, а уже потом шлемы роботов.

- Ты когда был менеджером Daft Punk, завоевал славу довольно жесткого управленца.

Зря. Я даже получил прозвище «Король Нет», за то, что большинство запросов на выступление Daft Punk попросту отклонялись. И не потому что мы хотели набить себе цену, отнюдь. Просто большинство запросов у Daft Punk не вызывали никакого интереса.

- А как ты пришел к тому, что тебе нужно непременно свой лейбл Ed Banger основать?

В 2001 году я начал получать массу просьб от артистов, которые хотели чтобы я вел и их дела тоже. Меня конечно это сильно поразило, и я, сделав опрометчивое решение, согласился. Я начал представлять интересы таких групп как Cassius и Cosmo Vitelli. Но, к сожалению, я тогда отказался от Жака Лю Конта. Но менеджером их я пробыл не очень долго – для меня все это превратилось в один кошмарный сон. Потом ко мне обратился музыкант Mr. Flash, тоже хотел чтобы я управлял его делами. Я ему отказал, но музыка его мне очень понравилась, и я решил сам ее выпустить. Так началась история Ed Banger. Все делалось по наитию, я поначалу даже не знал какую музыку хотел выпускать. Первый релиз Mr. Flash был не очень быстрым хип-хопом, а такой музыкой в то время никто и не интересовался. Но, к счастью, второй релиз от Justice vs. Simian «We Are You Friends» был гораздо успешнее, и тем самым привлек внимание к лейблу. Но когда я выпускал первый релиз, я даже и представить себе не мог, что может быть и второй релиз. Также и сегодня – я надолго не планирую. Я знаю какой релиз у меня будет 24-м, но совершенно не задумываюсь про 25-й.

- Ты считаешь себя хорошим бизнесменом?

Смотря что понимать под хорошим бизнесменом. По экономике я бы вряд ли бы получил хорошие отметки, но в жизни я отлично могу за себя постоять. Лейблу всего лишь пять лет, мы продаем больше пластинок и привлекаем внимание больше, чем любой другой лейбл, выпускающий электронную музыку. При этом мы работаем втроем: я, промоутер и наш графический дизайнер So-Me.

- Но самый большой успех у тебя был пока что с Justice.

Мы продали 250.000 экземпляров их альбома, из них сто тысяч только во Франции. Это больше чем какая-либо другая электронная группа продает сейчас. Мы продали альбом Justice больше чем последний альбом Daft Punk. Сумасшествие какое-то прям! А с ними я познакомился совершенно случайно, когда мы с So-Me обедали. В том заведении я казался довольно старым человеком, и Justice потом уже рассказывали мне, что были очень поражены тому, что я там был. В конце вечеринки, они сказали что хотят сыграть мне одну свою вещь. Это была «We Are Your Friends». Я взял с собой этот трек и сказал им придти на следующий день ко мне в офис. Там мы подписали договор. А вечером того же дня я играл в клубе Pulp и когда я поставил этот трек, все словно с ума посходили. Я убежден что эта песня – гимн поколения. Я убежден, что еще дети будут слушать эту песню, когда им исполнится лет тридцать. Я тогда залицензировал этот трек International DeeJay Gigolo. DJ Hell мне за нее еще шесть тысяч евро должен, но я жаловаться не хочу – он мне помог распространить имена Ed Banger и Justice по свету. Напрашивается предположение, что успех был запланирован: Justice это тот же Daft Punk, только для нового поколения. Но этот расклад никогда не входил в мои планы. Наверное так бы думали какие-нибудь менеджеры из мейджор-лейблов. Моей единственной целью было сделать из Justice превосходных исполнителей. Исполнителей, которые могли бы, к примеру, сделать новый альбом Red Hot Chili Pepers.

- А что, стратегии не было вообще?

Нет. Единственной стратегией которая у меня была для Justice, это были ремиксы. Мне кажется ремиксы это отличная штука для музыканта – попробовать себя в разных областях, поэкспериментировать, научиться чему-то. Justice делали ремиксы на Soulwax и Fatboy Slim, я уверен что от этого она только выиграла. Музыканты сами становились увереннее, и смогли показать все ее способности. Они сделали 10–15 ремиксов, все они привлекли массу внимания, и при этом самим музыкантам не было нужды выпускать много своих синглов.

- И Justice, и Daft Punk удается редкая штука: они делают танцевальную музыку для людей, которые эту музыку не слушают.

Оно, конечно, все так, но это не стратегия – это случайность. Я также думаю что по звуку Justice и Daft Punk чем-то похожи. И потому что обе группы французские и влияние на них похожее оказывалось. И Justice , и Daft Punk любят Sly & The Family Stone, Стиви Уандера, Рика Рубина. И они берут свои интересы и из них делают что-то свое. Но Daft Punk все-таки звучат более тепло и обтекаемо, в отличии от Justice, которые более жесткие. Для Daft Punk очень важную роль играет чикагский хаус, в то время как у Justice совершенно нет какого-то сильного интереса к электронной музыке. Когда я первый раз попал домой к Ксавье Де Росни из Justice, то в его фонотеке нашел всего два альбома с электронной музыкой: один альбом был Daft Punk, другой Armand Van Helden. Они большие поклонники Queen, Judas Priest и Beach Boys, и пытаются делать электронную музыку с таким вот музыкальным багажом за спиной.

- Кстати, можно провести неожиданные параллели между Ed Banger и Kitsune. Жильдас Лек также работал с Daft Punk, а Digitalism, издающаяся на Kitsune, очень похожа на Justice.

Да, есть что-то общее. Мы оба интересуемся оформлением наших релизов, да и вкус у нас с Жильдасом похож. Но лейблы все-таки сильно отличаются друг от друга. Я открываю собственных артистов, а на Kitsune, преимущественно выпускают музыку, которую лицензируют на других лейблах. Даже Digitalism не их открытие. Понятно что мальчики-девочки, которые любят инди-рок, вместе с техно-пластинками играют и релизы Ed Banger, и Kitsune, так как, зачастую, они только и знают что эти два лейбла с такой музыкой. Оба эти лейбла выпускают веселую музыку, для вечеринок. Мы не выпускаем музыку для афтепати…

- …вы выпускаете нью-рейв?

Я думаю и не нью-рейв это все-таки. Есть понятие, которое хорошо описывание нашу музыку – «хулиганское диско» – это понятие изобрел французский лейбл Institubes, и оно очень точное и правильное. Важная причина успеха Ed Banger заключалась в грамотном промоушене. В конце концов клип Justice “Stress” произвел сенсацию, при этом его совершенно проигнорировали телеканалы.

Я открыл для себя MySpace в 2005 году, незадолго до того, как туда ломанулись все. И для нас это было действительно нечто важное. Но ведь нужно еще и правильно этим воспользоваться. Ничего не выйдет если мейджор-лейбл откроет своему артисту сайт, и там каждый день будет писать по одному сообщению. Я использую кучу сайтов, блогов чтобы рассказать о наших артистах. Десять лет назад мы обращалась с Daft Punk к радио, ТВ, журналам, а сегодня у нас есть интернет. И эта новинка стала важнее чем то, что было раньше. Это существенно удешевило процесс, но и сделало его очень быстрым. И время действительно существенно экономится.

- Кстати, хорошее впечатление производят клипы с вечеринок Ed Banger выложенные на Youtube, где приятные люди здорово проводят свое время.

Я этому, поначалу, сам поражался. Два года назад я начал замечать, что на наши вечеринки люди начали приходить очень рано. Часам к 10–11 вечера танцпол был битком и царил угар. Я долго задавался вопросом, что же с ними происходит, а когда понял, то решил что они должны просматривать самые яркие моменты вечеринки на Youtube. Они хотят эти моменты пережить еще несколько раз. Еще раз увидеть как кто-то одевается, танцует. То есть создается некий общий образ Ed Banger, и на меня очень сильное впечатление производит.

- И за это вас многие коллеги по цеху подвергают критике.

Да, есть люди, которым не нравится как на наших вечеринках тусуется молодежь. Я и сам критично к этому отношусь, но порой жутко нравится, когда на наших вечеринках звучат разные переделанные версии популярных песен, вроде «I Like To Move It». Мне кажется каждый отдыхает как он может, и поэтому надо уважать все виды отдыха. Для меня кажется вполне нормальным что кто-то часов в пять утра, под «экстази» трипует под Рикардо Виллалобоса, а может наоборот, часов на шесть раньше, угарать на наших вечеринках. Проблема, которая, как мне кажется, есть у большинства представителей электронной музыки, заключается в том, что дальше своего носа она предпочитают не смотреть, хотя все мы находимся в одной лодке. Мне очень нравится, что в журналах материал обо мне или кого-то из Ed Banger соседствует с материалами о Карле Крэйге, например, или Hercules & Love Affair. Но, я думаю, вряд ли бы я позвал на вечеринку Ed Banger Карла Крэйга, не смотря на то, что я его большой поклонник. Я часто играю пластинки Chloe, Isolee или Underground Resistance, и считаю это вполне нормальным.

- Если бы ты мог пожелать: каким бы ты хотел чтобы Ed Banger остался в памяти людей?

Было бы замечательно, если бы про Ed Banger вспоминали как про лейбл, вернувший в электронную музыку удовольствие. Для меня большинство выпускаемой музыки слишком сереьзно. Я знаю кучу диджеев которые очень серьезно к себе относятся и никогда не улыбаются, когда сводят. А мы же, своим отношением к музыке, возвращаем на вечеринки с электронной музыкой прекрасный пол. На вечеринках Ed Banger вообще много девушек, кстати, равно как и на концертах Justice в первых рядах всегда одни девушки.

- А какие амбиции ты преследуешь с этим лейблом?

Понятно, если бы у меня получилось сделать Ed Banger очередным Domino, Warp или Rough Trade. Тот же Warp, им уже двадцать лет исполнилось, а они по-прежнему сильны и интересны. Но это, конечно же, для меня не самоцель. Главная цель для меня – это получение удовольствие от того, чем я занимаюсь. А остальное приложится.

С 2005 года Crystal Castles предпочитали дразнить музыкальных поклонников малоформатными релизами: в копилке группы два ЕР (Alice Practice и Crystal Castles), а также четыре сингла. Помимо этого трэшеры из Торонто прославились ремиксами на модные треки других молодых групп, вроде Block Party, GoodBooks и Klaxons. Каждую обрабатываемую песню они выворачивают наизнанку и безжалостно делают ей инъекцию фирменного восьмибитного панка. О них не раз отзывались Pitchfork: «Сэмплы со специально завышенным вокалом, рикошетящие как шарики для пинбола вокруг 8-битной синтезаторной мелодии от Crystal Castles«.

Традиция издания корометражных триллеров была прервана лишь 18 марта 2008 года, когда на лейбле Last Gang Records наконец был издан полноценный альбом, переполненный электронным хаосом, неистовым вокалом и захватывающими дух поворотами сюжета.

Хотя теперь публичности Crystal Castles не избежать, группа с начала своего существования всячески пренебрегала помощью масс-медиа. Именно поэтому о первых выступлениях поклонники узнавали исключительно друг от друга. Побывавшие в Кристальном Замке и при этом уцелевшие, сообщали, что зрелище не для слабонервных, но вы ведь не из таких.

Последним известием, связанным с именем Хэппнера было некрасивое судебное разбирательство между двумя участниками группы Wolfsheim, из-за которого будущее группы было и остается неопределенным. Поводом для разногласий послужила сольная работа Петера, которая как раз и стала тем вожделенным кормом, по которому так изголодались поклонники Wolfsheim.

«Что же случилось с Wolfsheim? Хороший вопрос. Я и сам не знаю. Я пять лет хотел записать новый альбом с Wolfsheim. Но, по видимому, этого так и не случится. В любом случае официально Wolfsheim все еще существует. И мой сольный проект никогда не будет стоять на пути у группы»

«Мне пришлось пережить несколько потерь из круга друзей. Когда умирает тот, кого ты знал долгое время, неожиданно на первый план выходят совсем другие вопросы, которые заставляют померкнуть многое из того, что занимало тебя прежде»

«Близость смерти активирует саму жизнь»

“Я не мечтаю. Во всяком случае, стараюсь этого не делать”

«Я не хотел своим альбомом сводить счеты с Wolfsheim»

«За местоимением мы легче спрятаться, чем за местоимением я»

“Первое, что я делаю утром, едва проснувшись — выкуриваю сигарету”

“Нет такого важного исторического события, в котором я хотел бы участвовать… Возможно, распятие Иисуса Христа, чтобы увидеть, было ли оно вообще”

«Вам наверняка знакомо чувство, когда просто хочется вырваться из суеты. Просто не идти на компромиссы и не договариваться, а искать покоя в самом себе: поразмыслить, найти решения, просто отдохнуть наедине с самом собой. Когда живешь в большом городе, такое желание возникает гораздо чаще»

«Одиночество всегда представляется с негативной точки зрения. Это не всегда так. На самом деле, у меня была проблема с тем, что вокруг находилось слишком много людей. Хотелось роскоши — побыть наедине с собой. Я говорю сейчас не о том «одиночестве», когда тебя покидают, или у тебя нет контакта с окружающими, это совсем другие вещи. Когда-то я уже затрагивал эти темы в песнях, но сейчас речь не об этом. Речь о том, что одиночество – это также шанс»

«Работать одному, на самом деле, проще, потому что не приходится договариваться с кем-либо. Но для меня разница не показалось слишком большой. Я же знал, что конкретно предстоит сделать, точно так же, как когда я работал с Wolfsheim или Schiller. Я встречался с людьми, которых до этого вообще не знал. Я отвечал сам за себя. Но и в группе ты должен один отвечать за то, что делаешь. Меня, честно сказать, поразило, как мало одно отличается от другого, но так уж есть»

«Только потому, что я перешел в крупный лэйбл, я не обязан менять музыку, которую я пишу. Warner обратился ко мне не для того, чтобы я делал что-то другое, а для того что бы я делал в точности то, что я делаю последние 20 лет: а именно хорошую музыку, которая звучит как музыка Хэппнера»

«Я не создаю музыку, следуя какому-то определенному концепту, не пишу ее для какой-то определенной аудитории, а создаю ее по своему вкусу. По сути дела, я создаю для самого себя лучшую музыку, какую только могу создать. Я всегда так поступал и не буду этого менять сейчас»

«Я не пишу музыку для того, чтобы исследовать какое-то музыкальное направление. Если когда-нибудь произойдет так, что мне понравится совсем не то, что нравилось за прошедшие 40 лет, тогда, возможно, я напишу совсем другие песни»

«Я рассуждал над идеей сольного альбома. Теоретически. Но не спешил воплощать эти идеи в жизнь хотя бы потому, что считаю 99% сольных альбомов вокалистов других групп совершенно ужасными. Однако должен сказать, что сольные работы Дэвида Сильвиена из Japan и Питера Мерфи из Bauhaus, двух моих абсолютно любимых вокалистов, мне исключительно нравятся. Я даже могу сказать, что сольные работы Дэвида Сильвиена намного интереснее того, что он делал в составе Japan. Или вот Depeche Mode… тут я должен, к сожалению, сказать, что считаю все сольные работы участников группы откровенно плохими. Я бы даже и не подумал брать нечто подобное себе в качестве примера»

«Я хотел бы продолжать работу в Wolfsheim. Для меня это невероятно много значит. За прошедшие 20 лет я много сил отдал Wolfsheim и рассматриваю эту группу, как свою музыкальную родину и базис. От этого так просто не отрекаются»

«Во время написания альбома я заметил, что речь в нем идет вовсе не о Wolfsheim. В моей жизни есть более важные вещи, чем причуды коллеги по группе. Я женился, у меня родилась дочь. Вот то, что волновало и сокрушало меня во время работы над альбомом намного больше, чем эти смехотворные потуги. Мы же с Wolfsheim из подвала в Вильгельмсбурге взлетели на первое место в немецких чартах. Трагедия в конечном счете заключается в том, что к этим обвинениям привело тщеславие»

«Я себя спрашивал, смогу ли я однажды объяснить своему ребенку, почему я вообще всем этим занимался. А потом понял, что, да, смогу без особых затруднений. На месте Дитера Болена я бы еще спросил себя, смогу ли я это преподнести своим детям. У меня же таких проблем нет»

«Как меня только не называли: и «националистом», и «визионером». Но было ли мне до этого дело? Нет!»

В конце июля и в августе 1969 года в США произошли восемь загадочных убийств, совершенных с предельной жестокостью. Среди убитых были жена известного режиссера Романа Полански, актриса Шэрон Тэйт, находившаяся на восьмом месяце беременности. Полиция арестовала нескольких человек, оказавшихся связанными тесными узами «семьи», которую возглавлял Чарльз Мэнсон. Все они были осуждены на смертную казнь, которую впоследствии заменили пожизненным заключением. Обстоятельства происшедшего были раздуты СМИ в грандиозный скандал, что во многом сделало Чарльза Мэнсона всемирно известной фигурой и идолом контркультуры.

Думая об этом музыкальном мусоре, мне вспоминается язвительное замечание Андре Жида относительно литературы. Он утверждал, что вся плохая литература построена на подлинных чувствах. Посмотрим шире: предлагаемый музыкантами опыт по большей части обманчив, что и составляет ценность самого музыкального полотна. В чем же состоит обманчивость музыки? Автор может быть совершенно искренен при написании песен, и это видно, однако при прослушивании его произведений чувства могут показаться другому человеку смешными и нелепыми. Другой же может работать без искренности, следуя лишь профессиональным правилам, схемам и технологиям, но то, что он предлагает публике, будет превозноситься как воплощение подлинности и достоверности. «Музыка рождается и льется из души. Это наш Бог, наша религия. Внутри их душ нет истинной музыки. Они делают джаз за чьи-то баксы или за прелести смазливой бабенки».

Я уверен, что Мэнсон утратил уверенность в том, что коренилось в его сознании – все эти милые ноты и фолковые песни ушли, уступив место кровавой пене и крепким «семейным» отношениям. Он установил связь с чем-то таким, что не имеет значения и существует вне мира. Внутренний страх невостребованности, живший в нем в течение всей его жизни, страх, в котором он должен был разобраться, явился перед ним во всем своем бесовском величие.

Музыкальный путь Чарли Мэнсона начинался как поиск реального, но стоило ему приступить к поискам, как реальное отдалилось. Появилась неопределенность, которую невозможно было разрешить. Мэнсон – позднее дитя эпохи модерна. Его музыка – музыка интроверта, медитирующего на яркую звезду просвещения, силовое поле создателя-демона. Иллюзорный мир, где поют птички и девственницы совокупляются с единорогами. Устав от меланхолических излияний, Чарльз родил на свет постмодернового демона, который орудовал ножом намного искуснее, нежели гитарой. Чарльз Мэнсон проник в суть теории воображаемого, и сделал воображаемое реальностью наших дней.

Да, у меня всегда была эта вера в себя. Та самая вера в себя, которой не достает очень и очень многим. У моего старшего брата, например, такой веры не было, и в определенном смысле именно наши родители виноваты в этом. Он так и не смог воплотить в жизнь свои мечты. Он тоже хотел быть музыкантом, но что для этого требуется? Прежде всего, для этого нужно иметь в себе уникальное сочетание усердия, любви к тому, что ты делаешь, и непоколебимой уверенности в своей правоте, даже если все вокруг твердят, что все, чем ты живешь, все, что ты делаешь, – это полная чушь.

Знаешь, ведь у нас у всех в ушах есть тот самый тихий навязчивый внутренний голос, постоянно нашептывающий: «А может, ты все-таки не настолько хорош, чтоб заниматься именно этим делом?». У всех у нас он есть, да. Но артист все-таки должен уметь подавить этот голос и противопоставить ему на другой чаше весов свое умение и свое творчество. Ты всегда должен оставаться верен своему творчеству, верен тому, что делаешь, в особенности – в этом мире, который в массе своей не понимает и не принимает искусство в принципе. В особенности – если то, что ты делаешь,– это что-то новое и непохожее ни на что.

Именно поэтому я терпеть не могу музыкальных критиков. Они совершенно не понимают, что значит для артиста быть на сцене, они совершенно не понимают, что значит для музыканта постоянно отдавать и отдавать зрителю и практически ничего не получать взамен. Даже аплодисменты и похвалы в стиле «Ничего себе, всем так понравилось, и ведь это было действительно здорово!» – все это совершенно не соответствует тому количеству энергии, которая так необходима музыканту на сцене, и тому количеству любви, которую ты выплескиваешь на концерте в зал.

Ты все время отдаешь, отдаешь и отдаешь – может быть, именно в этом и есть смысл жизни артиста. Но люди вокруг не желают этого понимать. Они думают, что нам скучно, и мы просто играем в такие игры на сцене, и вот они смотрят на нас и завидуют. А все потому, что у большинства из них есть какая-то каждодневная работа, которую они втайне ненавидят, а потому думают, что работа музыканта – это сплошной кайф на сцене. Но ведь на самом деле, это не так просто, как может показаться, – вырвать себя из той промывки мозгов, которая нас повседневно и повсюду окружает, это не так-то просто сказать «нет» всему тому, чему твои родители пытались научить тебя с самого детства, всему тому, что общество пытается навязать тебе ежедневно. Ты знаешь, каково это? Я ведь не собираюсь жениться, и я не собираюсь покупать себе дом, и я даже не собираюсь покупать себе машину. Я не собираюсь себя гнобить ради каких-то десяти тысяч долларов в месяц, я предпочитаю быть свободным человеком и просто хочу спокойно жить в своей маленькой уютной квартирке. Я предпочитаю не иметь детей, и я хотел бы сделать шаг в сторону и максимально отдалиться от всех этих общепринятых стандартов и той самой «сладкой мечты», которой наше правительство пытается кормить общество, чтобы сделать его кротким и послушным, а затем спокойно и без помех играть в свои бессмысленные политические игры.

— Не кажется ли тебе, что музыканту гораздо труднее выжить в современном мире, чем это было ранее?

Да, мне кажется, что сегодня все гораздо тяжелее. Был недолгий период, когда искусство и коммерция переплетались в весьма странных и причудливых формах. Что было замечательно в 50-х и 60-х – так это то, что было действительно огромное количество прекрасных музыкантов. Но мне не кажется, что в действительности их было не намного больше, чем сейчас, просто искусство и коммерция переплетались таким образом, что хорошие музыканты были более известны в народе и более почитаемы, чем сейчас.

Тем не менее, сейчас – отличное время для музыки. Только один «Цадик» (рекорд-лейбл Джона Зорна) выпустил более 400 дисков. Мы выпускаем 40-50 записей в год, существует огромное количество действительно интересных вещей, проблема лишь в том, что все это распространяется как «андеграунд».

Почему джазовые музыканты в 50-х и 60-х достигли такого технического совершенства? Да потому что когда они получали свою работу, они вынуждены были играть подряд по 3 месяца, каждый день по 3 «сета» – и все в одном и том же месте! Не то, что сейчас – то тут концерт, то там, то беготня с чемоданами из города в город без еды и сна… Я понял это, когда собрал свой джазовый состав «Масады» в 1993-м, и мы играли в кафе Могадор ежедневно в течение месяца, и при том играли совершенно бесплатно! Именно так мы стали играть действительно хорошо.

А уж затем я немного отдохнул и сосредоточился на написании музыки для «Масады«.На данный момент «Масада» – это цикл сочинений, состоящий из 3-х томов. В первом томе – 205 композиций, которые я написал в течение 4-х лет. Впоследствии, после длительного перерыва, я вернулся к написанию сочинений для этого цикла, и мне удалось написать еще 100 композиций за месяц, в следующем месяце я написал еще 100, и за третий месяц – еще окола ста, так что в сумме получилось 316 композиций. Причем, это действительно очень хороший материал. Ты спросишь, и как же это у меня получилось? Ведь невозможно себе даже представить, что ты делаешь все это сам, и вот именно тогда ты приходишь к несколько странному выводу, что все эти штуки – они, в некотором роде, сверхъестественные и чем-то сродни волшебству. Ты чувствуешь, что музыка пишется сама по себе, а ты сам даже где-то не здесь.

Много позже, когда я посмотрел на все то, что у меня получилось, и, почитав несколько книг по Каббале и нумерологии, я понял, что композиций в моем цикле должно быть 613 – по числу заповедей в книге Рамбама. И тогда я решил написать третий том цикла, чтобы окончательно завершить его…

Я уже не помню точно, где именно прочитал про психологию спорта. Это писал какой-то психолог, который работал со спортсменами над преодолением психологических барьеров для достижения очень высоких спортивных результатов. Так вот, среди его профессиональных терминов было нечто, что он называл «областью достижений» – состояние, когда спортсмен психологически сливается с окружающим его миром и теряет собственное «я», состояние, в котором чувство времени спортсмена не соответствует тому, как чувствуют время другие люди. При этом твои цели и твои возможности становятся одним неделимым целым. Мгновенный результат, получаемый при таком психологическом состоянии – это то, что ты совершенно четко знаешь, что «правильно», а что нет. И вот именно так я себя ощущаю, когда пишу музыку, и это же ощущают очень многие музыканты, когда импровизируют. Это словно бы ты совсем не здесь, не в этом мире, но при том – это происходит, и то, что происходит, – оно самое что ни есть реальное, самое «настоящее».

— Что вообще заставило тебя обратиться к твоим еврейским корням в твоей музыке, да и в жизни?

Почему это так удивительно, что еврей, наконец, решает идентифицировать себя с еврейством? Почему вдруг весь мир так удивился, когда это случилось со мной? Не знаешь? У меня тоже нет ответа.

Я пережил очень много неприятных моментов после того, как фактически заявил миру о своем еврействе. Все вокруг начали возмущаться, почему же я раньше скрывал, что имею еврейские корни. «Почему он скрывал от нас, что он еврей, на протяжении стольких лет? Он же циник, и, может быть, сейчас ему выгодно выставить себя евреем, и это своего рода новая маркетинговая политика? Грамотный рыночный ход?», «Зорн всегда очень внимательно следит за тем, что нужно потребителю». Я вдруг стал в их глазах евреем, пытающимся продать свое еврейство. (Смеется, потирает руки, и говорит зловещим голосом «Ха-ха-ха»). Да-да, можно было говорить именно об их антисемитизме, это было совершенно удивительно. Вот вы, израильтяне, очень сильно в этом смысле от нас всех отличаетесь, потому что у вас действительно нет проблем с вашей самоидентификацией – вы в точности знаете, кто вы, и где ваши корни.

То, что я прожил в Японии 10 лет – именно это помогло мне в обнаружении собственных корней. Я окунулся в тамошнюю культуру без всякой задней мысли о том, чтобы что-то получить от нее взамен. Я полностью и без оглядки, совершенно бескорыстно, отдался японской культуре, которая была для меня очень важна и интересна. Просто встал и поехал туда – чтоб писать там музыку, чтоб встречаться и играть с интересными мне музыкантами, да, в конце концов, чтобы там меня приняли как своего… И меня, конечно, там не приняли, видимо, потому, что я аутсайдер по жизни. Именно это заставило меня задуматься о том, где же на самом деле мои корни, кто я такой, к какой культуре принадлежу… Выучи еще один язык (Зорн свободно владеет японским) – и это поможет тебе глубже и лучше понять язык твой собственный.

Сама ситуация – «еврей в Японии» – именно она привела меня в итоге к пониманию, насколько я все-таки принадлежу своим еврейским корням. Все это заставило меня серьезно задуматься о том, кто же мне действительно близок, кому близок я, и вдруг мне стало совершенно ясно, что в течение всей моей жизни большинство моих самых близких друзей были евреями. Почему? Есть ли этому причина? Я вырос с тем, что наши родители стремились в своих детях уничтожить все, что так или иначе было связано с еврейством, потому что, как я уже сказал, для их поколения быть евреем было фактически смертельно опасным. Тем не менее, именно это повлияло на то, что моя собственная самоидентификация вдруг стала для меня очень важной. Это стало тем, что я не захотел скрывать от других, и я всерьез начал задумываться о смысле своего еврейства. Я начал носить цицит (Зорн почти всегда ходит в брюках военного образца, в футболке и кожаной куртке, из под которых свисает цицит) и футболки со Звездой Давида, мне хотелось, чтобы люди вокруг знали, что это очень важные вещи для меня, и мне хотелось, чтобы это стало важным и для остальных.

Как ты сам сказал, «я горд тем, кто и что я есть». Да. Но тот факт, что я горд чем-то, еще не значит, что я смотрю на всех остальных или на кого-либо свысока. Это, кстати, еще одна ошибка окружающих. Когда ты говоришь им «Я – еврей, и этим горд», они почему-то считают, что ты говоришь им «Я – самый лучший, а все остальные – дерьмо», но ведь это не так! Мы живем все в одном обществе, мы все любим друг друга, да и вообще, социальные отношения – для меня очень важная штука, без них невозможно обойтись ни в этом сумасшедшем городе (Нью-Йорк), ни в той работе, которой я занимаюсь, ни в музыке. На самом деле, в музыке есть вообще все.

Кстати, вот у меня есть прекрасная аналогия. Допустим, я ем йогурт, и я кладу ложку меда в него, но не перемешиваю, и беру понемногу как оттуда, так и отсюда. Мне нравится, когда эти вещи разделены между собой, мне нравится их есть по отдельности, но я не люблю их смешивать.

Это в точности как моя музыка, я ее очень четко разделяю. Есть рок-музыка, есть импровизационная музыка, есть классическая музыка – все предельно четко классифицировано. В точности так же я воспринимаю и весь мир. Люди привыкли считать США местом, где смешивается все и вся, одной большой кастрюлей, в которую нас всех бросили и в которой мы варимся, став одной единой нацией. Все это чушь собачья. Скорее, наша страна похожа на мозаику – мы все разные, разного цвета, но живем все вместе в мире и согласии.

Мне кажется, что мир прекрасен, и я действительно люблю людей. Люди – это и есть весь мир для меня. Если я куда-либо еду, в действительности мне не очень хочется ехать в это место, если там нет у меня друзей. Я не из тех, что стремятся объехать весь мир лишь для того, чтоб увидеть красивые места тут и там. Места для меня – это живущие в них люди, да и музыка для меня – это люди. Вся наша жизнь – это люди. И если другие будут чувствовать так же, наш мир станет местом, в котором будет легче жить.

Все, что я пытаюсь сделать в своей жизни, в своем творчестве – это оставить миру что-то прекрасное, что-то осязаемое, что-то, что сделает наш мир хоть немного лучше. Ты можешь сделать что-то такое только в том случае, если у тебя будет порядок в твоем собственном доме. Так вот, я сейчас в процессе наведения порядка у себя, в первую очередь. Это касается всего в твоей жизни. Например, ты едешь домой в такси, и если ты попытаешься поговорить с водителем по душам, настроишься на его волну, то даже эта твоя маленькая интеракция с ним будет чем-то действительно стоящим, что ты сделал в своей жизни. И если ты себя будешь вести так с каждым человеком, которого ты повстречаешь на своем пути, я убежден, что мир станет немножечко лучше. И это именно то, что я пытаюсь сделать в своей жизни, своей работой, своей музыкой. Сделать мир лучше.

Фли: Мне трудно говорить о всяких теориях, поскольку ни мне, ни тебе незачем о них знать что-либо.

— Верно, но именно поэтому я и беру это интервью.

Да, мы знаем гораздо больше о космическом, о полетах во всей вселенной, находясь сегодня в этой, конкретной комнате, о том, что циркулирует вокруг, о том, что послужит средством для выхода в чистый астрал.

— Я думаю, что вы с Чедом очень хорошо работаете вместе.

Мы с Чедом просто вместе импровизируем. Это что-то спонтанное. В этом суть моей игры. Это импровизация, поскольку настроение, помещение, или неприятности, или макияж девушки могут совершенно поменять то, что играется в этот день и в эту минуту. Это все спонтанно, то, что мы сейчас делаем. Это все джэм, это импровизация. Иногда это выходит неожиданно, гениально, космично, жалобно, текуче… Это падает с небес. Иногда твоя голова становиться как травой набитая, она даже не годиться для приготовления барбекю на палочке.

— Твой отец был музыкантом?

Это не настоящий мой отец — мой отчим, который вырастил меня. Это первый человек, который показал мне истиную красоту музыки.

— И также увлек тебя тем, что ты играл раньше?

Да, он был джазовым музыкантом, играл на контрабасе, в стиле, который мной высоко почитался, но в котором играть я не умел и очень хотел научиться.

- Да, ты мне говорил, что тебя тянет к контрабасу.

Возможно, в дальнейшем я буду работать над этим стилем. Но, как бы там ни было, когда я был ребенком, в нашем доме собиралось множество народу, они импровизировали, мама готовила еду для всех. Они играли различные джазовые стандарты, и моя детская реакция была восторженная и истеричная, когда все заканчивалось, поскольку все это было так прекрасно. И тогда впервые я ощутил духовный контакт с музыкой. Это все на меня очень сильно повлияло, на то, что я стал музыкантом, на то, что происходит со мной сегодня.

- Какие первые записи ты бы вспомнил?

Первые записи, которые у меня были, это Луи Армстронга. Там была одна вещь, которую я ходил и распевал постоянно. Я думаю, что Луи Армстронг был величайшим музыкантом, вероятно, величайшим из всех. Сначала я играл на трубе, до того, как стал играть на басу. И, конечно же, я хотел быть таким как Армстронг. Сегодня, возможно, моя жизнь строиться на том, что хоть немного приблизиться к уровню его мастерства. Я был очень молод и думал, что очень круто играю на трубе. И один очень старенький дедок говорил мне: «Я тебе скажу одно. Есть много парней, которые играют быстро, высоко, которые умеют играть все эти приемы. Они играют любой пассаж и трюк из учебника. Но никто из них… никто не играет музыку, как Луи Армстронг.» И он был совершенно прав.
Это было для меня очень важно, это была моя первая запись. Конечно, сейчас у меня есть какие угодно записи.

- Но эта остается для вас по-прежнему абсолютной?

Там каждая нота — это чистая прекрасная музыка. Я думаю, что если великий музыкант сыграет какую-то ноту, то она будет прекрасна. И ты туда уже ничего не добавишь, сыграй ты хоть десять миллиардов нот. А тут одна нота будет прекрасна.
Однажды мой друг отправился на концерт Теллониуса Монка. Великий пианист Теллониус Монк, он играл в Карнеги Холле, это был очень престижный концерт для джаз-музыканта. Он вышел на сцену перед огромный полным залом, на сцене стоял большой черный рояль, рядом здоровая ваза с цветами. Полный зал, все предвкушают игру Монка. И он вошел, сел за рояль, открыл крышку и… сыграл одну ноту и ушел. Это был, вероятно, самый лучший концерт, и я бы очень хотел его посмотреть. Одна только нота…
Когда я был пацаном, я освоил первый бас и, подражая Жако Пасториусу, я свой бас сломал, поскольку я отковырял от него все лады, чтобы он звучал как контрабас. У меня никогда не было контрабаса. Но вскоре я бросил подражать Жако Пасториусу. Что касается влияния на меня как на музыканта со стороны авторитетов — я никогда не пытался ни на кого походить, я не хотел никому подражать, но я старался быть открытым для всего. Чем больше я вникал в то, что кто-нибудь играл в какой-то конкретной песне… Что я хочу сказать? Мне нравиться всё, в чем есть душа. Будь это простейший панк-рок или самый сложный джаз, или самый глубокий, самый грязный фанк.

- А какое оборудование ты в основном используешь?

Мне нравиться этот бас — Musicman. Это простой, симпатичный бас, на нем очень приятно играть. Он очень хорош для слэповой игры в стиле фанк. Я очень счастлив, что у меня есть этот бас. И плюс к этому, я получил его бесплатно, поскольку я теперь большая, пампезная рок-звезда. Чем богаче вы становитесь, тем больше вам достается бесплатных вещей, как будто вы действительно нуждаетесь. Ну разве это не странно?

Я не думаю, что оборудование, действительно, имеет какое-то значение. По-моему, это самое несущественное. Я имею в виду вот что. Важно, чтобы вы играли, то, что вам нравиться. А если вы не чувствуете того, что играете своими пальцами, своим сердцем, если вам нечего сказать, то абсолютно не имеет значение то, что у вас есть. Те парни, которые хотят играть, и средства позволяют им купить какой-то дорогой инструмент, должны понять, что это ничего не значит, если свое сердце вы не отдали инструменту.

- Как важная рок-звезда вы теперь получаете инструменты бесплатно.

Да, но всегда есть те, кто лучше меня, и мне есть куда расти. Кроме того, нужно любить фанк. Если вы играете фанк, вы должны целиком отдаться ему, если фанк в вас не сидит, вы не сможете его играть. Играя, нужно слушать больше, чем играть. Вы можете быть крутейшим чуваком на свете, играть быстрее всех, причем одним лишь мизинцем. Но, если вы не слышите того, что делается вокруг, то вам лучше попросту заткнуться. Такая тут философия.

- Когда ты играешь, это чистая импровизация?

Все, что играю, это сплошная импровизация, поскольку я совсем не умею читать нот. Я понятия не имею, что там за буквы и цифры на нотном стане. Все, что я могу, это спонтанная импровизация.

- Те, кто может читать ноты, получат, таким образом, урок того, как развивать свою импровизационную сторону?

Да, нужно развивать эту сторону, нужно слушать самую разную музыку, стараться выразить себя и очень важно быть честным перед самим собой, перед своими эмоциями. И с уважением относиться к тому, что делают другие.

Я играл в панк-роковой группе под названием Fear. Это была одна из моих первых групп. И почти все партии баса, почти все песни, это был сплошной панк-рок. Суть этого заключается в том, чтобы постоянно выскакивать из собственной шкуры. Каждая нота должна быть сыграна максимально жестко. И ты должен быть готов к тому, что кто-нибудь может выстрелить тебе в лицо и убить, поэтому каждая нота была так важна, на каждой ноте ты умирал. Полная отдача, абсолютная чистота. Ты был приговорен, как японский самурай, который должен сделать себе хара-кири. Он держит свою судьбу в своих руках, он убивает себя поскольку хочет быть чистым и он умирает чистым. Вот такая чистота там нужна.
Вообще, тогда это был панк-рок, а потом я увлекся фанком. Впрочем, фанк я всегда любил. Исполнители фанка часто играют слэпом. Когда я сам играю такие вещи, я играю со злостью, выкладываюсь полностью. Идет это от моей любви к фанку и от понимания интенсивности панк-рока. Я думаю, что каждый хороший музыкант должен обращаться к панк-року, поскольку он совершенно изменил лицо современной музыки, а между тем многие рок-музыканты игнорируют эту эру, совершенно не обращая на нее внимание не понимая, что многое теряют.

- Ты пишешь быстрые темы, например «Get Up And Jump«, медленно, а потом ускоряешь?

Нет, я вообще ничего не пишу, поскольку писать не умею. Нет. Я сочинил это сразу быстро.
Я не знаю, что еще сказать по поводу слэпа… Я думаю Ким Гордон сказала как-то очень здорово: «Сейчас многие классно играют слэпом на басу, превращая это просто в демонстрацию крутизны». Я с ней согласен, мне это тоже не нравиться. Это не спорт, это художественная форма. Самое главное, что нужно помнить, играя слэпом, играя что-то такое яркое и броское, тут вы немного пускаете пыль в глаза, но тут должна быть динамика, и в то же время, это не будет звучать хорошо, если вы вместе с этим, для контраста не будете играть что-то простое и нежное. Если вы не сможете сыграть, что-то простое и красивое, после быстрого и трудного, то ни то, ни другое не будут звучать как следует. Никого это не впечатлит. Играя на басу такие броские штуки, вы не должны быть одним из тех, от кого много шума и ничего. Вы в этом случае не сможете считаться хорошим музыкантом, за этой крутизной должно быть еще что-то. Помимо дыма должен быть огонь.

С моей точки зрения, концерт Red Hot Chili Peppers — это физически трудное испытание. Есть несколько пиков физической нагрузки по ходу шоу, с которыми ваше тело должно справляться. Чтобы справляться с физической нагрузкой мышцы должны быть хорошо разогреты, и я делаю специальные упражнения. Я научился этому у барабанщика Fear, он внушил мне, что разминаться необходимо. Он мог играть напряженно и быстро долгое время, не уставая. Разминаясь, я начинаю очень медленно, просто играю мажорные гаммы по всему грифу. Еще я играю сплэпом для разминки. Затем играю все быстрее и быстрее, вверх и вниз по грифу. Так я продолжаю примерно минут 45, после этого я чувствую себя разогретым и уже не беспокоюсь о физических аспектах игры, играю то, что мне хочется.

Это требует долгих занятий и тренировок, но это легко. Но вы не сможете сыграть ни одной ноты, если ваше сердце не наполнено любовью к чистому и прекрасному. Если вы не чисты и не прекрасны сами по себе, значит, что вы лжете себе и другим, это означает, что ваша душа не так счастлива, как может быть. Вы не сможете играть хорошо, если ваше сердце не наполнено любовью, вы не сможете быть хорошим музыкантом. Будьте щедрым. Играть в группе — это бесполезное занятие, если вы не достаточно щедры. Все теряет смысл, если вы не можете играть с другими людьми. В этом все дело, играть с другими, слушать других. Но вы не сможете это делать, если не будете любить их, если это не будет настоящей, искренней любовью. Все дело в этом.

Я мог бы сыграть, что-нибудь медиатором, если бы он у меня был, но у меня его нет. Если я играл бы медиатором, то ударял бы им по струнам сверху.

- Без ударов снизу?

Без. Иначе в пан-роке вас будут считать хиляком. Если играть сверху-снизу, то звучание получается ровным. В общем, без крайней нужды, я медиатором не пользуюсь.
Вы получите тоже самое звучание, что и медиатором, если будете играть сзади, там где струны жестче.

- А мне нравиться жесткое звучание баса, которое получается при игре медиатором. Иногда это круто.

Да, многие мои любимые басисты играют медиатором. Джо Ларри очень хороший басист, у него открытое, теплое, круглое звучание, почти как в рэгги. Он пользуется медиатором, у него отличный звук. Но это не важно, есть у вас медиатор или нет, круто можно играть по всякому.

- Фли, давай поговорим о пальцах.

Хорошо. Правой рукой я, в основном, играю указательным и средним пальцем, я люблю шагать ими, правым-левым-правым-левым или левым-правым-левым-правым. Все, кто учится играть на басу, это знают. Постепенно вы приобретаете ловкость.
Очень большое влияние на меня как на басиста оказала группа The Funk, они, вообще, сильно повлияли на Red Hot Chili Peppers. У них на басу Ким Кларк, она здорово играет, и еще Ким Гордон, конечно. Всех лучших басистов зовут Ким. Это что-то космическое.

- Есть еще девушка в группе Talking Heads.

Тина, верно. Все девушки хорошо играют на басу.

- Есть ли какие-нибудь исключения, или ты всегда играешь левым-правым?

Я всегда играю левым-правым-левым-правым. Это видимо самый удобный вариант, во всяком случае, я так играю. Можно, конечно, и по-другому. Некоторые используют другие пальцы. Например, большой палец. Я тоже время от времени играю с его помощью.

- Некоторые еще используют мизинец.

Наверное, можно играть и мизинцем. Некоторые очень ловко играют тремя пальцами. Но они какие-то ненормальные.

— А как Fishbone?

Я слушал слышал самые лучшие линии баса Норвуда на последнем альбоме Fishbone. Норвуд — замечательный басист. Еше, бывает, я одновременно излекаю ноты на двух струнах, двумя пальцами.

- Давай погорим о левой руке.

А с левой рукой все просто. Нужно делать упражнения, чтобы она стала сильнее. Просто прижимайте струны. В этом нет ничего особенного, прижимать струны, меняя ноты. Это должно идти от души, то какую ноту вы хотите сыграть, то, что вы здесь прижимаете на грифе.
Есть еще один аспект относительно пальцев. Бывает, я ударяю болшим пальцем левой руки не только по одной струне, но и по сразу по двум, по трем, а то и по четырем. Или по-другому, можно ударять ладонью. Получается замечательный звук. Я могу целый день так играть.

- Ты бы хотел сделать татуировку, навеянную наркотиками?

Да, если бы это сделал замечательный художник. Если бы я брался за… Понимаешь, я очень люблю маленьких детей. Они лучшие музыканты, танцоры и писатели. Они не думают о том, что беспокоит взрослых, у них все очень четко выражается. Самое лучшее, что может музыкант — это быть ребенком.

Я думаю, это здорово, если вы можете спеть те ноты, которые собираетесь сыграть. Иногда проще что-то такое спеть, а потом выяснить, как это играется на басу. Так вы учитесь играть то, что пришло вам в голову.

- А как вы добились такой синхронности в работе с другими музыкантами, в частности с барабанщиком, потому что все это очень здорово ритмически увязано?

Для меня работа с барабанщиком основывается на том, что бы все время слушать его. Если говорить о джэме с другими музыкантами, в данном случае с барабанщиком… Если вы что-то сочинили и хотите, чтобы это было сыграно именно так, то это одно, но если говорить о джэме, что я обычно делаю, когда играю, если это, конечно, не концертные выступления, где все песни заранее приготовлены, и в них отведены специальные места для импровизации, то самое главное — не начинать с ощущением того, что вы уже знаете, что делать. Вы должны вступать в игру будучи открытыми и слушать то, что происходит, чтобы между вами и другими музыкантами устанавливалась телепатическая связь, которая позволит вам импровизировать. Если говорить обо мне, то я игнорирую многие музыкальные знания, я не думаю об аккордах или о чем-то еще, я импровизирую, используя лады и просто делаю то, что могу. Я думаю, что импровизация, из-за того, что я игнорирую многие музыкальные знания, позволяет мне играть жуткие вещи, она делает меня мной. Если отрубить человеку одну ногу, то остальные его конечности становятся сильнее. Именно это позволяет мне делать какие-то определенные вещи, именно по этому я нравлюсь кому-то. И это хорошо. Я думаю все хорошо, если вы выкладываетесь при этом. Но если я слабо подкован по части техники и теории, это еще не хорошо само по себе. Я имею в виду, что я импровизирую на основе того, что имею. Но если бы я знал больше по этой части, то у меня было бы больше возможностей выразить себя. Поэтому я бы не хотел, чтобы кто-нибудь подумал, что я считаю, что это здорово, если вы все игнорируете. Я просто говорю, что это я такой. Я стараюсь добиться наилучших результатов, исходя из того, что имею. Но я бы хотел знать о музыке больше.

- Да, мне тоже хотелось бы знать побольше. Это как математика, как научные правила, как язык.

Совершенно верно. Еще я хотел сказать, самое главное, не будьте фальшивыми, будьте настоящими, будьте честными сами с собой. Если кто-то говорит вам, что это круто, а вы не согласны, что это так, не связывайтесь с этим. Оставайтесь сами собой. Играйте только то, что вам нравиться, старайтесь делать это как можно лучше, будьте сами собой изо всех сил. Делайте только то, что считаете нужным делать. Если вам хочется быть очаровательным и розовым, как нежная роза весной, тогда будьте такой прекрасной, милой и влажной изо все сил. если вы хотите быть монстром, наводящим на всех ужас, будьте самым лучшим монстром. Если вы хотите быть клоуном в цирке, будьте клоуном в цирке. Если вы хотите быть позолоченной статуей свободы, будьте позолоченной статуей свободы. Делайте только то, что вам хочется. Будьте честными сами с собой. Будьте сами собой изо всех сил. Играйте каждую ноту так, будто она последняя. Вот об этом я хотел сказать. Вы должны переживать по-настоящему. Если вы переживаете по-настоящему, тогда вы добьетесь чего-то.

Он выглядит очень напряженным, словно ему не по себе. Бледный, с впалыми щеками, в глазах читается состояние постоянного шока. Ему присуща та призрачная красота, которая обычно ассоциируется с поэтами прошлого. Волосы короткие, взлохмаченные, не чета прежним волнистым локонам. Бархатные брюки и зеленые ботинки выдают определенную привязанность к прошлому.

Иногда Сид отвечает непосредственно на поставленный вопрос. В основном его ответы фрагментарны, напоминают поток сознания. После Pink Floyd, Сид выпустил два альбома. Особенно он хвалит второй, «The Madcap Laughs«. Его песни простые, лиричные, сюрреалистичные, полные мечтательно переплетенных образов, отрицающих традиционный анализ.

До Pink Floyd, Барретт посещал художественный колледж. Он до сих пор рисует. Безумные джунгли из жирных клякс, иногда просто линии. Его любимая работа — белый полукруг на белом холсте.

Сейчас Сид Барретт славится тем, что живет за закрытыми дверьми: целыми днями отказываясь встречаться с кем-либо. В последние месяцы его работы с Pink Floyd, он часто выходил на сцену и весь концерт играл не больше двух нот. В подвале, где он проводит большую часть времени, его окружают картины и пластинки, усилители и гитары. Здесь, под землей, он чувствует себя в безопасности. Как персонаж одной из собственных песен.

«Я исчезаю, стараюсь ни с чем не сталкиваться. Я иду по дороге, ведущей назад. В основном я просто трачу время впустую.»

«Я много хожу пешком. По восемь миль в день. Должно быть заметно. Только не знаю, в чем. Извините, если я говорю немного бессвязно. Сложно представить, что кто-то мной интересуется. Но, знаешь ли, приятель, я абсолютно в здравом уме.»

«Я полон пыли и гитар.»

«Я ездил на гастроли с Джимми Хендриксом, мы с Линдси (его бывшая девушка) садились сзади, Хендрикс — спереди, и он снимал нас на камеру. Но мы с ним никогда по-настоящему не разговаривали. Так все и было. Очень вежливо. Он был лучше, чем думали люди. Но очень стеснялся своей застенчивости. Иногда сядет в гримерной с телевизором и никого не пускает.

Хендрикс был идеальным гитаристом. Когда я был помладше, мне только этого и хотелось. Научиться играть на гитаре и скакать от радости. Но этому мешало слишком много народу. Все шло слишком медленно. Игра на гитаре. Общий темп. Я прирожденный спринтер. Проблема в том, что, поиграв несколько месяцев в группе, я так и не смог до этого додуматься.»

«Если я выгляжу расстроенным, то это из-за того, что я ужасно разочаровался в работе. Дело в том, что я целый год ничего не делал, только болтал, объяснялся со всеми подряд. Но, с другой стороны, не работая, начинаешь мыслить теоретически.»

«Я бы хотел разбогатеть. Иметь много денег — на материальные нужды и чтобы покупать еду для всех моих друзей.»

«Люди, поющие собственные песни, скучны.»

«Это моя новая двенадцатиструнная гитара. Я к ней только привыкаю. Вчера ее отполировал. Никогда не ощущал такую близость к гитаре, как с той серебряной, зеркальной, которую я все время использовал на сцене. Я поменял ее на черную, но никогда на ней не играл.»

«Мне двадцать пять, и я беспокоюсь, как бы не постареть. Я не всегда был таким интровертом. Я считаю, что молодежь должна как следует развлекаться. Но у меня почему-то не выходит.»

«Вы розы видели? Столько оттенков! Я больше не принимаю ЛСД, но говорить об этом не хочу. На самом деле, и сказать-то нечего. Наверное, обо мне сложно говорить. У меня очень особенная голова. И в любом случае, я не тот, кто вы думаете.»

Сестра Роджера ‘Сида’ Барретта, Розмари: «Он не мог понять продолжающийся интерес к далеким годам Pink Floyd, и был, чересчур, поглощен своими мыслями, чтобы тратить время на поклонников.»

«Детьми мы спали в одной спальне, ночью он вскакивал с кровати и дирижировал воображаемым оркестром. У него всегда было экстраординарное мышление, граничащее с аутизмом или синдромом Аспергера. У него был редкий талант к разработке двусмысленностей в языке; он был весьма продвинут в синестези – способности «видеть звуки и слышать цвета», — которая оказала огромное влияние на его музыку в психоделической фазе.»

«Будучи артистом, подписавшим контракт с лейблом, он находился под большим давлением. Оказалось, что слава – это палка о двух концах, приходилось изо всех сил сопротивляться коммерческим запросам компании. Он работал на износ. Между январем 1966, когда группа стала профессиональной, и январем 1968, Сид сыграл 220 концертов только в Великобритании, не говоря о выступлениях на радио, сочинительстве, записи и сопродюсировании. Такой стресс может, кого угодно довести до нервного кризиса. А Барретт тем временем еще и с энтузиазмом принимал любые доступные наркотики, что могло послужить толчком к беспокоящему поведению. С 1981, когда он вернулся из Лондона в пригород родного Кембриджа, получил обратно имя Роджер, и стал жить в скромном частном доме своей матери, с ним происходило нетвердое, но значительное улучшение.»

«Большая часть его жизни прошла скучно, нормально. Он заботился о себе, присматривал за домом, копался в саду. Он бывал в магазинах, в основном ездил туда на велосипеде, и проводил часть дня с их хозяевами. Заходил и в магазины DIY (do it yourself), такие как B&Q, за деревом, которое приносил домой и мастерил потом всякие вещи для дома и сада. Вообще-то он не был мастером на все руки, всегда посмеивался над своими стараньями, но ему все это нравилось. Потом — кухня. Как и всем, кто живет один, ему иногда надоедало готовить. Но вот карри ему удавалось совсем неплохо.

Когда Роджер работал, он любил слушать джаз: Телониуса Монка, Джанго Рейнхардта, Чарли Паркера и Майлса Дэвиса — их он любил больше всех, всегда находил в них что-то новое. Он потерял интерес к поп-музыке уже давно.

Что касается телевидения или радио — у него их вообще не было; он не хотел тратить на них силы. Ему и так было чем заняться. Он очень много читал об истории искусств; даже написал об этом не публиковавшуюся книгу. Я ее не читала, сейчас это было бы слишком грустно. Но тогда он был чересчур захвачен своими мыслями, не хотел, чтобы его отвлекали.

В свободное время он тоже мог чем-нибудь заняться. Он увлекался фотографией; иногда мы вместе выбирались на море. Довольно часто он в одиночку ездил на поезде в Лондон смотреть большие художественные выставки. И еще он любил цветы. Регулярно совершал поездки в ботанические сады Anglesey Abbey полюбоваться георгинами. Но, конечно, основной его страстью было рисование. Роджер работал во множестве стилей, хотя после импрессионистов никого не одобрял. Можно сказать, он создал собственный вид концептуального искусства. Он мог сфотографировать какой-нибудь цветок, а потом написать большой холст с фотографии. Потом он фотографировал саму картину, перед тем как ее уничтожить. Это, кстати, было его типичное отношение к жизни. Что кончено, то кончено. Нет смысла возвращаться.

Вот почему он избегал встреч с журналистами и поклонниками. Он просто не мог понять их интерес к тому, что случилось давным-давно, не хотел из-за них прерывать свои размышления. В какой-то момент он и я перестали обсуждать те смутные времена. Мы оба знали, что мы думаем, и больше тут добавить нечего. Легче было притворяться, что ничего никогда не происходило, мы просто вычеркнули это.»

«Возможно, Роджер был несколько самолюбив, во всяком случае, самодостаточен. Но когда люди называют его отшельником — это просто отражение их собственного разочарования. Он знал, чего они хотят, но вовсе не желал им этого давать.»

«Роджер был уникален; не было слов, чтобы описать его, и они стали клеить на него ярлыки. Посмотрели бы они на него, когда он общался с детьми. Его племянницы и племянники, просто дети с улицы – с ними-то он находил общий язык. Он мог долго разговаривать с ними, играл словами; дети инстинктивно такое понимают и ценят, а взрослым это иногда недоступно.»

«Он не следил за модой; просто покупал то, что ему нравилось, но при этом любил выглядеть презентабельно. Одежда у него всегда была чистая и выглаженная. Если у него и были навязчивые идеи, то вот это оно самое и есть.»

«Он мог по-разному проявлять свою индивидуальность — посторонние люди могли прийти в замешательство; но внутри он был твердый как камень. Присматривать за ним было делом ответственным, но это никогда не было бременем.»

«Мне было очень интересно записывать этот альбом», — признается Резнор. «Я совершенно не представлял себе, как все это должно звучать. Мне не хотелось использовать тот же самый музыкальный инструментарий. Я был открыт и готов к экспериментам». Чтобы разжечь огонь своего творчества, Резнор пригласил гитариста Эдриана Белью, чтобы в течение двух дней поработать над новыми песнями NIN в студии, расположенной в том же самом лос-анжелевском доме, где клан Мэнсона убил Шарон Тейт. («Я не стану врать», — признается Трент, «но первая ночь проведенная в доме была чертовски жуткой».)

Резнор и продюсер Флуд предоставили Белью полную свободу творчества. «Эдриан пришел и спросил, ‘Привет, и что вы от меня хотите?’. Мы ответили неопределенно, тогда он почесал затылок и поинтересовался в какой тональности мы играем. Мы переглянулись и сказали, ‘Ми. Вот тебе запись, тебе предоставляется полная свобода действий. Вперед!’». Результат получился просто потрясающим: «Эдриан самый лучший музыкант в мире. Я еще никогда не видел гитариста с такой уникальной манерой исполнения».

Восхищение было взаимным. «Трент как никто другой умеет управляться со всеми этими техническими наворотами, как старыми, так и новыми; с этим человеком просто интересно работать» — сказал Эдриан Белью (начиная с 81 года — бессменный вокалист/гитарист великих King Crimson). До начала работы в студии, Белью не был знаком с творчеством Nine Inch Nails. «Но быть может это, обстоятельство сыграло только на руку», — предполагает он. «В самой музыке заложено множество интересных для меня идей». Для своих как он сам их описывает «бессвязных» соло, Белью достал из загашника несколько старинных, фирменных эффектов. «Я использовал ряд эффектов которые, как правило, я не использую, участвуя в чужих проектах. Я также поковырялся в своих примочках и подсоединил их в необычной для меня последовательности. Больше всего им понравилось две примочки, а именно The Foxxtone — старый фуз 60-х — и Электро-Гармональный Частотный Анализатор, старая версия кольцевого модулятора. Один из них сказал, ‘А что если попробовать скомбинировать их звучание?’. И я сделал это впервые, и у нас получилось несколько просто славненьких вещей».

Резнор смешал эксперименты Белью со своим собственным искаженным гитарным звучанием и грубыми вокальными текстурами. По большому счету, Трент записывает гитарные и вокальные партии прямо в компьютер с использованием программы Opcode’s Studio Vision. «Я никогда не подзвучиваю кабинеты», заявляет он. «Я пытался, просто мне не нравится звучание, которое идет против или через усилительные симуляторы. На Broken, например, превалировало насыщенное звучание, и почти все гитарные партии на этой пластинке я исполнял с использованием старой педали Zoom, а потом переходил к Digidesign’s TurboSynth. Затем я использовал ключевые ингредиенты для того, чтобы добиться нестандартного звучания». Эти «ключевые ингредиенты» — компьютерные манипуляции с цифровыми эффектами. «Как правило, я пользуюсь функцией ‘волнообразователь’ и перебираю эффекты, или пользуюсь командой ‘конвертируемый семпл для осциллятора’», вдается в подробности Резнор. «За счет очень низкой частоты можно получить нескольких безумных звуков. Я также могу модулировать звучание гитар или вокала с помощью очень низкой частоты модуля осциллятора, например звук колокола или какие-то странные гармоники — как правило, в этом случае гитарные партии и вокалы звучат просто устрашающе. Также, почти все гитарные партии были пропущены через Zoom 9030. Мне не нравится эффект искажения — для меня это слишком традиционно — но мне очень нравится усилительный симулятор. Мы также использовали новый усилитель Marshall с головкой размером со стойку, который звучал просто великолепно. Я подключаюсь прямо через усилительный симулятор Zoom для того, чтобы добиться классного, почти пауэр-металлического звука, как у группы Pantera. Я использую этот звук как основу, и раз уж все было записано на компьютере, все легко перенести в TurboSynth и поизгаляться над этим».

Другая любимая техника Резнора — это манипуляции в реальном времени на параметрическом эквалейзере с использованием программы Digidesign’s Sound Tools. «Прослушивая уже записанный материал, я могу прогонять его через данный эквалайзер и записывать на DAT», объясняет он. «Таким образом, можно добиться совершенно безумного искажения. Загрузить все это в Studio Vision, такой прогон через эквалайзер дает совершенно неожиданный результат». Для первой песни альбома, ‘Mr. Self Destruct’, Резнор сделал общий микс через подзвученные предварительные усилители нескольких модулей позаимствованных со старого пульта Neve. «У панелей Neves великолепное искажение», с энтузиазмом говорит он. «С их помощью я почти всегда делаю эффект искажения вокальных партий. Вокалы пропущенные через разные примочки сейчас очень популярны, но разное по своему принципу микширование дает разные эффекты. Я хочу, чтобы слушатель мог разобрать о чем же я пою, но мне не интересно вокальное звучание а-ля Фил Коллинз. Может быть из-за того, что я не уверен в себе как в вокалисте, но это моя пластинка, и при желании, я могу нарулить дерьмовое звучание».

Эдриан Белью не вошел в гастрольную версию NIN. В это же время на лейбле Caroline Records вышел Here — сольный альбом Белью. «Ничего страшного! У меня есть два новых музыканта, Денни Лонер и Робин Финк, они оба играют на гитарах, клавишных и басу. Я также пригласил барабанщика Криса Вренну (в дальнейшем — основатель группы Tweaker) и клавишника Джеймса Вули».

Оба коллектива записались в июле 2005 года. EP включает три композиции. В пресс-релизе отмечается, что «песни звучат нежно, органично и хрупко благодаря аналоговой теплоте«. Совместная запись Isis и Aerogramme несколько удивила лейбл, ожидавший более тяжелый материал. А в итоге получилось то, что я называю медом! Мои уши в восторге, они эякулируют!

У нас есть чудеснейшая возможность оценить не только кинематографический талант господина Алехандро, но и музыкальную музу маэстро, которая вдохновила его на написание музыки к его культовому фильму «Крот«.

Безусловно, эта запись — культурный артефакт времени!!! Аудиофилы и прочие коллекционеры перегрызут вам горло за этот раритет!!!

Творчество коллектива — это легкий воздушный поцелуй тому, что серьезные меломаны считали незазорным слушать, отдыхая от реликтовых Pink Floyd и King Crimson. Талантливо, сочно и местами цепко, но я не уверен, что, будь в нем другие, не столь именитые участники, дуэт вызвал бы резонанс и привлек мое внимание. Вызывает искреннее недоумение тот факт, что такие именитые реаниматоры диско-трупов, как Джеймсон Мерфи из LCD Soundsystem не копнул в эту сторону. Вектор, за которым следует группа – это реанимация электропопа 80-х и возрождение диско-культуры. Этой же тактике придерживается Cloetta Paris, что лишний раз доказывает – винтажное диско врывается в мир дня сегодняшнего. И дело вовсе не в качественных аранжировках (хотя и это имеет место, т.к. над альбомом помогал трудиться мультиинтструменталист Josh Klinghoffer, сотрудничавший раннее с John Frusciante и Vincent Gallo), а в умелой игре с чувствами потребителей: ностальгия по характерному звуку былой эпохи приносит немалые отчисления. Коньюнктура, товарищи.

Словом, если ваши бабушки и дедушки слушали Art Of Noise, Men At Work, Devo и Mike And The Mechanics, и вы хотите окунуться в озеро прошлого, то Neon Neon – это самое то и в новой красивой упаковке.

Участники группы являются большими знатоками и ценителями такого сорта фильмов и вообще искренними поклонниками металлорока, при этом в обычной жизни они ходят на вполне гуманную работу – двое работают медицинскими братьями, один сидит в каком-то бюро, принимает посетителей.

Коллектив возник в конце 80-х в городе Мюльхайм-ан-дер-Рур, играла группа тогда гитарный хардкор, doom, тяжёлый металл. Шеф предприятия гитарист и клавишник Мортен Гасс шутил, что они были не в состоянии играть быстрее всех, поэтому решили рвануть в противоположную сторону – играть медленнее всех.

Кристоф Клёзер – профессиональный музыкант и живёт он исключительно на доходы от занятий музыкой. Кристоф окончил кёльнскую консерваторию и сегодня даёт уроки музыки.

Мне друзья сказали, что Bohren ищут саксофониста, мне нравились их два первых альбома, и я решил им позвонить. Но процесс сближения, созванивания и сослушивания был очень непростым – мы где-то год настраивались друг на друга. Когда Мортен прислал мне кассету с двумя пьесами – я сразу увидел: мне предстоит сложная работа, просто потому что в музыке ничего не происходит… но какой потрясающий звук!

Я считал, что в смысле тембра к их саунду лучше бы подошёл тромбон или труба, но они хотели именно саксофон. Первый альбом был гитарно-ориентированным, во втором доминировало электропиано, третий должен был быть, так сказать, саксофонным. Вообще-то саксофон сегодня стал крайне немодным, непрестижным инструментом, от него пахнет 60-ми, джазом, застоем. Поэтому я не люблю слова «джаз»… другие с гордостью называют себя джаз-музыкантами… я не вижу в этом ничего лестного. Я пробовал отговорить ребят, но потом понял, что это очень разумное решение — взять реакционный инструмент, который ни в коем случае не cool.

Вообще-то я к тому моменту уже бросил играть на саксофоне, мне он надоел, но тут мне показалось очень интересным играть на саксофоне такую радикально разреженную музыку, в которой всего четыре ноты, и ты ещё долго думаешь – какую из них можно выкинуть? Для саксофониста это, мягко говоря, крайне нетипичная ситуация – ему вдруг нечего играть. И знаешь что? Эта музыка примирила меня с моим инструментом. Конечно, это никакой не джаз, хотя как только звучит первый удар по тарелке, первый выдох саксофона, наши уши сразу решают за нас – ага, джаз!… нет, это, скорее, инструментальные песни с очень жёсткой структурой, в них всё есть – вступление, куплет, рефрен, брейк, куплет… Мелодии? Конечно, мелодии.

— Кристоф, я слышал, что ты вообще-то мультиинструменталист, импровизатор. Почему тебе милы мелодии? Разве они не запрещены в свободной импровизации?

О, да! Мелодии и регулярные ритмы строжайше запрещены. Да, я играл в составе многих импровизационных групп… Но я большой сторонник мелодий, и мой free jazz мелодичен, на запреты мне наплевать… Мне интереснее поп-музыка… потому что она обладает ясной формой, в ней предполагается ясная идея, на всё про всё – 4 минуты, их должно хватить, чтобы ввести в курс дела, дойти до высшей точки, окончить вещь… это куда строже и обязательнее, чем бесконечно тянущиеся композиции, в которых царят произвол и необязательность. Да, конечно, саксофон привносит в музыку много мягкости, напевности… но он может звучать мрачно и сурово.

- Кто принимает решения в группе?

Конечно, сегодня основной вклад в музыку делаем мы с Мортеном. Мы все влияем друг на друга. У меня за плечами – совсем другая музыкальная история, чем у ребят. Но ты же понимаешь, что эта музыка не придумана, она не появилась за один день, мы её очень долго вынашиваем…

Быстрее это не получается. Музыка медленно набирает зрелость. Восемь минут, в которых ничего не происходит, но напряжение не ослабевает… это по-твоему само собой берётся? Нет, мы должны придумать, что именно происходит… Впрочем, что значит «должны»? Это просто входит в круг наших забот. Скажем, темп: 30 ударов в минуту или 32 – огромная разница! Между 130 и 132 практически никакой разницы нет, а в нашем случае – необычайно важно! Или как разбить такт? Оттого что в музыке происходит так мало, всё происходящее должно иметь настоятельный, обязательный характер. Случайно такие вещи не получаются, выстраивание структуры, в которой всё от всего зависит — это кропотливый труд. Если то же самое сыграть чуть-чуть быстрее, будет это иметь больше смысла? Если выкинуть лёгкий удар по тарелке, который происходит в середине каждого четвёртого такта – что это изменит? Ты знаешь, сколько таких проблем и соответственно решений? В результате, с течением лет пьесы меняются… мы сами это слышим. В любом случае – это песни с жёсткой структурой, в которой нет никакого произвола.

— Все рецензии на вашу музыку крутятся вокруг одного, несомненно, верного наблюдения: о, Господи, как же это медленно! Поэтому вопрос: можно ли играть ещё медленнее или это уже физический предел?

Что за дурацкий вопрос? Меня это не интересует. Да, мы играем медленно, я это тоже замечал. Но нет в этом никакого желания поставить рекорд. Это чисто музыкальное решение, это должно звучать просто классно, музыка не должна казаться искусственно заторможенной, она должна восприниматься естественной, её не должно хотеться замедлить или ускорить. Мы не обсуждаем, почему мы играем так медленно, все с этим согласны, нам это нравится. Если какой-то песне идёт на пользу некоторое повышение темпа – мы, разумеется, играем быстрее.

Мы очень хорошо отдаём себе в этом отчёт: мы играем вот эту конкретную композицию медленно не потому, что мы вообще обязались медленно играть, а исключительно потому, что так это звучит лучше.

— Как вы ухитряетесь играть в таком темпе – ведь иногда паузы длятся по 20 секунд?

Да, в ситуации концерта, когда мы играем вещи с «Midnight Radio», это очень сложно. Ты должен обладать выдержкой. Раньше наш барабанщик получал в наушниках щелчок в ухо, я смотрел на него и как он наклонялся над тарелкой, я знал – сейчас! Но мы уже играем без этого щелчка. Вжились. Я часто про себя считаю, иногда обхожусь без этого. В принципе, играть не просто, но вполне возможно.

— Ваша музыка, несмотря на медленный темп, обладает груувом, или даже свингом. Как это вообще возможно? Отдельные звуки слегка сдвинуты друг относительно друга?

Что я очень ценю в нашей музыке – так это её простоту. У неё есть свой эстетический язык в том, что касается ритмики, мелодики и так далее, но она проста. Она ясно структурирована. И ритмы очень просты. И материал, который мы играем – то есть ноты – они очень просты. За исключением пары саксофонных переходов, это очень простая музыка. И то, что делает барабанщик – очень просто: тцць…. тцць… и, несмотря на это, всё вместе не разваливается. Если бы разваливалось, это бы значило, что мы выбрали неправильный темп.

— Ваша музыка кажется очень визуальной, но насколько адекватны эти постоянные сравнения вашего саунда с саундтреками фильмов ужасов, я имею в виду картины медленно двигающихся, но неостановимых трупов, которые приходят на ум рецензентам? У тебя самого эта музыка какие-то визуальные ассоциации вызывает?

Да, конечно, это вполне однозначные зрительные образы, правда, с хорор-фильмами они не связаны. Я всё время представляю себе холодное и тёмное озеро – знаешь, на вершинах старых вулканов бывают глубокие озёра, плавать в них опасно… так вот, в такую неподвижную воду, в которой нет никакого течения, падает камешек. И медленно расходятся волны. Когда они успокаиваются, падает новый. В этом мне видится куда больше смысла или если хочешь – ужаса, чем в фильмах ужасов.

— Я где-то прочитал, что Мортен Гасс так описал идеальную сцену выступления Bohren und Der Club of Gore: в клубе в чёрном углу стоят невидимые музыканты и играют easy listening jazz, который никто и не слушает. А в зале происходят ужасы – кто-то в кого-то всаживает нож, хлещет кровь… то есть ужасы стоят не за музыкой, а перед ней, в зале.

Да-да, ребята любят этот образ, мы играем в состоянии комы, а публика отрывает друг другу головы…  При этом выступаем мы действительно в кромешной темноте. Из зала ты вообще ничего не видишь, над сценой может висеть лампочка, но она ничего не освещает, вокруг тьма. Но повторяю, аналогии с фильмами ужасов мне вовсе не кажутся такими уж важными.

— Как же это так? А череп на обложке пластинки? Разве это не мрачно?

Конечно, мрачно. Наша музыка должна быть мрачной и суровой. Это нам нравится.

— Но не бывает беспричинной мрачности и серьёзности! Очевидно, что в случае Bohren und Der Club of Gore дело вовсе не акустических экспериментах. Вы что-то явно имеете в виду. Настроение депрессии, отчаяния и безнадёжности просто так не создают…

Да, конечно, мы серьёзны, мы не шутим…. Но мы вовсе не в депрессии, депрессия – неправильное слово. То, что мы делаем, это серьёзно, но безо всякой ожесточённости. В том, что мы делаем, есть достоинство. Сегодня очень мало существует музыки, которую можно было бы назвать достойной. И наша музыка не подавляет… она говорит: даже тот, кто ни на что не надеется, будет разочарован. Нам не за что сказать спасибо. Но ты продолжаешь идти вперёд. Как в жизни. Жизнь – это медленный грязный поток…  Должен я сейчас выдумать мессадж? Ты действительно не понимаешь, что имеется в виду? Мы это совсем не обсуждаем, это не интеллектуальная музыка… нам всем свойственна любовь к тяжёлым медленным звукам, к этому странному минимализму… но мы не обсуждаем, что это могло бы значить, мы знаем, что это для нас значит.

Вокруг нас ночь. Мы все обречены. Ты ничего с этим поделать не можешь.

Но для меня в этой ситуации, в этой музыке нет депрессии, для меня в этой музыке есть правдивость, насущность. Может быть, это музыка отчаяния, но никак не депрессии… в неё вложено очень много любви.