В фильме Т-800 совершает поистине ритуальный акт: лишает один из самых долговечных символов грозной маскулинности нашего общества его мужественности — экспроприирует у покрытого татуировками байкера с сигарой во рту его пушку, кожаный прикид и, главное, огромный, ревущий и извергающий клубы дыма мотоцикл. Терминатор—Шварценеггер несется на гигантской машине под звуки «Bad То The Bone» Джорджа Торогуда — бахвальства в духе Бо Диддли о крутом парне, который с закрытыми глазами попадет в «точку G». Если верить Хантеру Томпсону, мотоцикл — это одновременно и секс-символ, и естественное продолжение полового органа байкера. В доказательство этого тезиса писатель приводит рассуждения одного Ангела Ада о том, что такое любовь («это если ты привязан к чему-то так же сильно, как к своему байку, старина»), и мнение одного психолога, считающего мотоцикл «фаллическим двигательным символом, продолжением тела, силой между ног». Украв у байкера «Харли-Дэвидсон» — его мужское начало и его женщину, — Т-800 метафорически кастрирует и наставляет рога этому мачо на колесах, доказывая всем и каждому, что лишь он один являет собой несокрушимый оплот маскулинности, «порочный до мозга костей». А «мозгом костей», как известно каждому американцу, пережившему спортзал старших классов, является эрекция.

Т-1000, напротив, бескостен. Он олицетворяет «женское» начало, которого так боится и которое так ненавидит настоящий мужчина: мягкость, уязвимость и влажность (его трансформации сопровождаются тихим похлюпыванием). Полиморфная порочность Т-1000 — это Женщина из ночных кошмаров, принявшая хлюпающую, движущуюся форму. Весь изрешеченный пулями, насаженный в одном из эпизодов на какую-то острую штуковину, Т-1000 приводит в смятение гипермужественного Т-800 своей «женской» переменчивостью, все его раны затягиваются с мягким, почти непристойным чавканьем. Кульминация фильма, когда Терминатор Шварценеггера впечатывает в голову полиметаллического андроида свой огромный кулачище, но он лишь погружается в жидкий металл, представляет собой научно-фантастическую версию старой фрейдистской фобии: страха перед всепоглощающей вагиной, из которой ни один мужской член не выходит целым и невредимым.

Изменчивость, двуличность, бесформенность — все эти качества традиционно считаются «женскими». Способность, как хамелеон, смешаться с окружающим и при этом сохранить свои самые сокровенные мысли и чувства является, как тут ни крути, стратегией выживания слабых, в которой исторически не нуждались мужчины (по крайней мере, чистокровные европейские мужчины) западной культуры. Феминистка Джин Бейкер Миллер уверена в том, что «смысл жизни женщин заключается в том, чтобы «сформировать» из себя человека, приносящего пользу другим… От этого у женщин развивается психическое устройство, для которого не годится традиционный термин «эго»». Если следовать логике Миллер, все женщины сделаны из «мимикрирующего сплава».

Своей хромированной поверхностью и подвижностью Т-1000 напоминает каплю ртути в форме человека. Алхимики и последователи Юнга считали ртуть лунным элементом с изменчивой природой, связанным с женским началом, а точнее, с феноменом андрогинов и гермафродитов. В самом деле, жидкометаллический робот не имеет пола. По своей видовой принадлежности он, безусловно, является мужчиной, хотя и сильно смахивающим на статуэтку Оскара или персонифицированный Стальной Дэн (дилдо из «Голого Затрака»). При этом он способен принимать любой пол, поэтому также является и андрогином. В любимом облике Т-1000 содержится не просто намек на скрытую гомосексуальность: невысокий, несколько женственный полицейский с презрительной усмешкой на тонких губах, чей излюбленный способ разделаться с жертвой — воткнуть какой-нибудь твердый острый предмет в одно из отверстий на лице (например, пронзить рукой-ножом рот, выдавить пальцем-скальпелем глаз).

В финале фильма оба Терминатора погибают в цистерне с расплавленной сталью, и в этих эпизодах как нельзя лучше проявляется характер обоих роботов. Технотронный тевтонец Шварценеггер плавно погружается в кипящую массу и напоследок ободрительно поднимает большой палец — жест, достойный героев Вагнера. Т-1000 корчится и извивается с немым криком в духе Эдварда Мунка на отчетливо двуполом лице. Растворяясь и превращаясь в ничто, Т-1000 проходит через все свои перевоплощения (полицейского, приемной матери Джона, санитара в психушке) и умирает смертью злой Гингемы из «Волшебника Изумрудного города», которая, как известно каждому, превратилась в лужу воды. Он даже умереть не способен, как нормальный мужчина!

В образе Сары Коннор, чья психика и физика балансируют между «мужской» несокрушимостью Т-800 и «женской» податливостью Т-1000, протест против «женского начала внутри себя» реализуется, как это ни странно, посредством женского пола. Ее гневные отповеди мужчинам, создающим бомбы, бурные проявления материнской любви к Джону, помощь изрешеченному пулями Т-800 и ее основная функция земной Богоматери, чей единственный сын становится спасителем человечества, выглядят неубедительно. Они словно придуманы, чтобы успокоить консервативные опасения в том, что выглядящее мужеподобным снаружи имеет женскую суть.

В одном из самых страшных эпизодов фильма Сара Коннор, одетая и вооруженная не хуже бойцов спецназа, кричит негритянке, жене Майза Дэвиса (компьютерного гения, которому уготовано разработать систему «Скайнет»): «Ложись на пол, сука!» Насмерть перепуганная цветная женщина-мать находится в самом основании пирамиды силы «Терминатора-2», вершиной которой является технофаллический, накачанный Т-800, единственный «настоящий мужик» во всем фильме. По сравнению с ним остальные представители сильного пола — «бабы», тряпки, «слабые» духом или телом. Приемный отец Джона, Тодд, — тупой обыватель, целый день сидящий перед телевизором. Психиатр, допрашивающий Сару в психушке, — вырожденец, третьесортный Торквемада. Санитар, домогающийся ее в палате для буйно помешанных, — жирный извращенец, которого Сара выключает одной левой, а дрожащий и стучащий зубами Дайсон — просто наложивший в штаны Поиндекстер.

«Глядя на робота, стоявшего возле Джона, я вдруг ясно поняла: Терминатор никогда не остановится, он никогда не бросит и не обидит мальчика, никогда не накричит, не ударит спьяну, никогда не будет слишком занят, чтобы позаниматься с ним. Он всегда будет рядом и отдаст свою жизнь, чтобы защитить его. Из всех потенциальных отцов, которые приходили и уходили за прошедшие годы, эта машина, этот робот был единственным, кто годился на эту роль», — размышляет Сара за кадром. Безжалостный убийца из первого фильма («Он не остановится до тех пор, пока ты не умрешь», — предостерегает Кайли Риз) превратился в идеального суррогатного отца (батарейки в комплекте). В эру неблагополучных семей и отцов-неплательщиков только Железный Джон способен справиться с этой работой.

Что касается потребления тестостерона, то второе место после Терминатора—Шварценеггера в фильме занимает Сара Коннор. Это накачанная, постфеминистская героиня, добивающаяся власти в патриархальном мире не с помощью политических действий, а с помощью техники — сверхмощного оружия и военной муштры в кино и тренажеров и занятий с израильскими коммандос в реальной жизни. В центральной статье Entertainment Weekly, написанной по случаю выхода фильма на экраны, есть отдельная часть, посвященная главной героине, которая озаглавлена: «Работа над новым телом: Линда Хамильтон накачалась для съемок в Терминаторе-2». С таким же успехом он мог называться: «Морфинг Линды Хамильтон». В нем с фетишистской дотошностью говорится о ее «рельефном, как стиральная доска, животе и ляжках марафонца», изнурительных занятиях шейпингом и тренировках в спортзале ее партнера по съемкам Арнольда Шварценеггера.

Итак, голливудские символы технофеминизма вызывают столько же нареканий, сколько профессиональные культуристки. Их телесные трансгрессии камня на камне не оставляют от традиционных представлений о женственности как о чем-то слабом и органическом, и те и другие избавляются от своей женской природы, но при этом попадают в клетки культуристских тел мужской природы, не менее тесные, чем их собственные.

Можно, конечно, с некоторой натяжкой считать мускулистую, вооруженную до зубов Сару Коннор технофеминистской героиней, «ответом» Голливуда на призыв Донны Харавей к феминизму, отвергающему «демонологию техники», однако такая интерпретация сомнительна. В конце концов, киноразработку фрейдистского подтекста в образе привлекательной героини, разбрызгивающей горячий свинец из пульсирующего ствола, сложно назвать торжеством женщин. Сцена, в которой Коннор разряжает свою пушку в Т-1000, слишком попахивает видеошедевром «Секси-девчонки и секси-пушки», в котором, как следует из аннотации, полуголые «южнокалифорнийские красотки стреляют из самого сексуального оружия, какое только выпускалось на свете»». Страстные тирады обладательниц смертоносных игрушек в реальной жизни, — в качестве примера можем привести мнение одной из владелиц личного оружия из книги Патрика Карра «Люди с ружьем», произнесенное точно в тех выражениях, какие хотелось бы слышать Национальной стрелковой организации: «Имея пистолет, я лучше контролирую возможное развитие событий вокруг меня и обладаю большей силой», — во многом вызваны постоянным использованием оружия на кино- и телеэкранах в качестве фаллического суррогата. Технофеминизм остается на ножах с техно-фаллизмом.

«Дорогой Антон! Я убежден, что любой авторитаризм в Казахстане — это путь в никуда. Только свободное демократическое общество будет гарантом нашей стабильной счастливой жизни в недалеком будущем! Моя цель — увеличение благосостояния граждан, укрепление государственности, модернизация общества, внутринациональное единство и межнациональное согласие! Поэтому приезжай с женой к нам на Байконур. Тут такая рыба, ах да и только! Антон, ты обязан увидеть наши великие горы: просто взять рюкзак, надеть кроссовки и пойти. Второе — я предложил бы побывать в великой степи и посмотреть на огромное небо. И третье — я зашел бы в юрту, поел бешбармак и выпил чашку кумыса.»

Уже шнурую кеды, Нурсултан Абишевич!

Так Кубрик и снимал кино – главным образом про просторы – про просторы войны, про космические корабли, бороздящие просторы вселенной, в которой живет странного вида дитя, а также про просторы батальных сражений XVIII века и еще про просторы большого дома «Вида сверху». Куда только мог, Кубрик пытался добавить живописи, классической музыки и литературы. А еще больше философии, если было можно. Если бы Ницше был евреем, Кубрик любил бы его больше и потому использовал бы идеи чаще. А так любил, но в меру.

Зато Фрейда пришлось любить больше, чем тот того заслуживал, то есть сверх меры. А как иначе? Нужно же кого-то любить сверх меры. И потому многие сюжетные ходы своих фильмов Кубрик пытался основывать на идеях Фрейда – о жутком, остроумии, бессознательном и т.д. Кроме того, сам Фрейд жил в Вене, а Вену Кубрик тоже сильно любил. Так любил, что фактически про нее снял фильм «Широко закрытые глаза» (это экранизация лохматой книжки, действие которой происходит в Вене начала века, а не в Нью-Йорке, как у режиссера). И, вложившись в это кино, сильно устал. Голливудские заправилы и слушать бы не стали отговорок типа «Я устал, я ухожу». И потому Кубрику пришлось умереть.

Но прежде чем умереть, нужно было закрыть один вопрос. Кубрик давно вынашивал идею забабахать чего-нибудь такого. И чем-нибудь таким была его задумка сделать кино про «искусственный разум». Но так как снять его было реально сложно и Кубрику уже не под силу, он решил отдать его на реализацию какому-нибудь удачному коммерсанту. А что, разве были тогда в Голливуде другие гениальные евреи, к тому же удачные коммерсанты? Нет, не так. Разве были более гениальные евреи от режиссуры? Ясно, что были. И много. Среди них Спилберг. Кубрик прикинул и решил тролльнуть младшего товарища, мол, снимай, вдруг чего, да и выйдет. И тот взялся. И сделал…

Спилберг, разумеется, снял шедевр. Но так, как мог, исключительно по-спилберговски. Со слезами и чрезмерной эмоциональностью. Можно представить, как на съемочной площадке он орал на актеров, требуя больше слез, БОЛЬШЕ! Он кричал в режиссерский матюгальник: «Я хочу чувства! Я желаю утонуть в ваших слезах… Ваших и в слезах зрителя!» И что же, так и вышло. Зритель обливается ручьями слез, сопереживая мальчику, который даже и человеком-то не является. Таков Спилебрг.

Кубрик сделал бы по-другому. Скорее всего, сам Кубрик бы цинично хохотал, наблюдая за смертью робота-малолетки, умеющего как бы чувствовать. Кубрик бы снял так, чтобы зритель не плакал. Но тогда история об искусственном разуме в соответствии с заветами Фрейда превратилась бы в жуткую сатиру. В любом случае ясно, что таким кино бы не вышло, и потому снимал его Спилберг. В итоге, как когда-то в экранизации «Голого завтрака» было скрещено новое существо «Берроуз-Кроненберг», так и в «Искусственном разуме» появилась новая разновидность режиссера «Кубрик-Спилберг» – смесь гремучая, уникальная и разовая. Сегодня живет и снимает только одна часть этой формулы.

И там, на еврейских небесах, которые представляют собой лишь более высокий этаж по сравнению с небесами для обычных, простых людей, Кубрик сидит вместе с другими гениальными евреями-бунтарями и обсуждает, что сделал еврей Спилберг из его гениальной задумки. Фрейд, которого Кубрик читал много и по делу, терпеливо выслушивает излияния души режиссера и выдает диагноз: «Волноваться не о чем, Спилберг – твой названный сын, который должен был убить отца и сделать так, как считает нужным, то есть плохо; но на дворе XXI век, народу надо плакать и умиляться котятам или хотя бы чувствительным маленьким роботам, ему не нужны твои философские экзерсисы». Кубрик успокаивается, отпивает глоточек из чашечки, что возле него, и, улыбнувшись, вместе с Фрейдом отправляется вдаль еврейских небес, растворяясь на серо-мутном горизонте.

Гай Мэддин – как авангардный почитатель векового немого кино – выступает нетривиальным экспериментатором в столь традиционной и четко ограниченной стилистике черно-белого синематографа. Игра в рецитацию непреложных канонов немого кино на каждом шагу разбавляется хитрыми ходами визуального «гроссмейстера». Все компоненты раннего кинематографического канона ретушированы незаметным постсовременным окрасом, что и делает из картины эйдетический шедевр постмодернистского киноискусства. Возьмем историю несчастной любви, которая совершенно по-постмодернистки сугубо замешана на автобиографических деталях, — она чересчур эклектична и глобалистична для раннего авангардистского фильма: салон красоты, хоккей, доктор-трансвестит, синие руки, любовный треугольник, зомби-убийства. Это уже больше похоже на сюрреалистичные опыты Бунюэля, чем на черно-белую классику начала прошлого века. А потрясающий визуальный ряд, световые изыски (весь фильм репрезентируется странным полуночным действом, сопровождающимся фоновым освещением карманного фонарика, как в хоррорах постсовременного «home video»), отображение динамичных мизансцен посредством дискретной смены статических кадров… опять же за тонкой кромкой видимости немого классического кино.

«Синие трусы» принуждает узреть мастерские мазки постсовременности. Саундтрек, пусть тематически и хронологически ориентированный на начало XX века, в действительности оказывается меломанским сборником человека, весьма изощренного в мелодических предпочтениях информационного периода (французский романс). То есть это выбор заведомо эклектичный, выбор не современника музыкальной композиции, но его оценивающего потомка, отбирающего самые «сливки» звукового прошлого. Так, каждый элемент представленного шедевра оказывается тонкой рецитацией кинематографической истории с коннотативным смещением. Отсюда фильм в своей целостности репрезентируется как мифологизация режиссерских биографических фактов и громадной привязанности к эстетике немого черно-белого кино. Но главное – черно-белая прерывистая визуализация. Авангардистских творцов ранее всегда отличала особый праксис с техниками изображения, специфический акцент на методологии, форме работы с художественными эйдосами. И Гай Мэддин двигается именно по этому пути, проторенному модернистами вековой давности. Но в силу намеренного архаизма, стародавней стилизации, хронологической «отсталости», «славный сын канадского хоккеиста» уже не может принадлежать к передовому подвиду модернистских кинохудожников, ведь смыслообразующим замыслом было использование устаревшей техники изображения, — тысячи раз отмененной, отвергнутой, измененной. А это – характерологическое качество пресловутого движения постмодерн, того игрового поля, глобального информационного хранилища, некоего концептуального музея старины, где каждая отжившая компонента может в любой момент стать значимым «агентом» непрерывающейся эстетической процедуры.

«Во-первых, спасибо за предоставленную возможность дать интервью для вашего портала. Я всегда читаю Чубакку. И если вы спросите мою жену, почему я опять засиделся за монитором, вместо того, чтобы насладиться ее жарким телом, она ответит: «Во всем виноват чёртов портал chewbakka.com!»

Сразу хочу предупредить, что на все вопросы, на которые я не смог найти ответ в книге «100 натужно ироничных ответов на вопросы», я буду отвечать словом «клубничный».

- Кому на Руси жить хорошо?

Клубничный.

- Я — русский, почему же я вижу цветные сны?

Спасибо за вопрос. Эта тема, как раз, является центральной в моей дипломной работе «VPN, экранирование, туннелирование, NAT и IP-спуфинг». Дело в том, что в 6 веке, радостные от объединения восточные славяне, часто совершали грех с бензиновой канистрой. Цветные разводы этой страшной беды мы отголосками видим в наших сновидениях.

- А что это значит: «девка хоть куда»?

Как правило, плоскостопие. Так что ваша знакомая может не боятся повестки в армию.

- Зачем пить каждый день по стакану вина, когда в субботу можно выпить бутылку водки?

Клубничный.

- Интересно, что писали бы на сайте знакомств в XVIII веке?

«Ведьма».

- Во время съемок приходилось ли получать по лицу? И хотелось бы?

Драки случаются часто. Вот и сейчас, мою правую руку кусает какой-то амбал у которого я брал интервью пару дней назад.

- Феминистки уважают Фриду Кало, потому что у нее были усы. Борцы за права геев уважают Фредди Меркьюри, потому что у него были усы. Странное совпадение, не находишь?

Раньше, когда я видел мужчину с усами, я думал: «Что за идиотизм?». Теперь же, непрерывно проходя с усами больше полугода, я в этом вообще уверен. О! Нашел в усах ключи. А я-то думал, куда они подевались.

- У Ильи Огурцова усы, как у Иисуса. Это сознательное эпигонство?

Клубничный, я полагаю.

- Люди — это антисанитария и блохи. Каково это — смешить людей?

Смешить людей довольно просто. Главное говорить правду. Например: сайтец ваш уныл и вызывает у меня мигрень. Представлю себе, как вся ваша редакция сейчас валяется от смеха.

- В точку, лучшее определение со времен холокоста! Сайт наш так себе, это же очевидно! Он наполнен посредственной серостью, которая помнит, что такое 8-бит. В назидание молодежи: battletoads & double dragon или the fantastic adventures of dizzy?

С подростковой мастурбацией очень хорошо идет Battletoads & Double Dragon — The Ultimate Team. Проверенно.

- В народе ходят слухи о лечебных свойствах ваших программ. Слепые видят, глухие слышат, безногие ходят. Может быть, стоит организовать выездное турне по всей стране и лечить людей, как Алан Чумак?

Смотрите наши супермощные новые серии осенью на канале 2х2.

- Жак Ив Кусто, Жан Рено, комиссар Жюв?

La fraise.

Главной целью его эссе о «Шоссе в никуда» является отвоевать Линча у «правого психо-редукционизма» и «левого анархического обструкционизма», – то есть, с одной стороны, у представителей новых религиозных движений, стремящихся все читать сквозь модные психологические коды, с другой – у оголтелых постмодернистов, утверждающих, что картины Линча – лишь пастиш и ничто кроме этого. Таким образом, Жижек, раз он хочет «отбить» искусство у постмодернистов, видящих в Линче лишь «поток сознания», как бы признается в том, что Линч – не совсем постмодернист.

Еще больше света на этот вопрос проливает совершенно справедливое утверждение Терри Иглтона, что сам Жижек является противником постмодернизма: «По сути дела, он [Жижек] настроен крайне враждебно по отношению ко всему этому течению мысли. Хотя ему и случалось драпироваться в постмодернистские одеяния, он никогда не испытывал ничего, кроме презрения, к таким вещам, как мультикультурализм, антиуниверсализм, теоретический дендизм и модная одержимость культурой». К этому следует добавить, что Линч фактически работает в рамках позднего «сюрреализма» – типично модернистского стиля в искусстве.

Славой Жижек, если угодно, – это Дэвид Линч от философии, самобытная и предельно занимательная фигура, которая требует своих интерпретаторов.

Slavoj Žižek «Fantasy Decomposed // The Art of the Ridiculous Sublime:
On David Lynch’s Lost Highway», Washington: University of Washington Press.

«Величие картины «Шоссе в никуда» становится более значимым, если мы сравним его с «Синим бархатом», более ранним шедевром Линча: в «Синем бархате» мы проходим путь от гиперреалистично-идиллической провинциальной жизни Ламбертона до его темной стороны, кошмарно нелепого и непристойного мира похищений, садомазохистского секса, грубой гомосексуальности, убийств и т.д. В «Шоссе в никуда», напротив, мрачный мир развратных женщин и непристойных отцов, убийств и предательств – мир, в который мы попадаем после таинственного превращения главного мужского персонажа Фреда в Пита – сталкивается не с идиллической провинциальной жизнью, а со стерильно серым, «отчужденным» бытом в пригороде мегаполиса. Так, вместо стандартной оппозиции между гиперреалистично-идиллическим пластом и его отвратительной лицевой стороной, мы получаем оппозицию двух ужасов: фантазмического ужаса кошмарного мира извращенного секса, предательств и убийств и (что, возможно, намного более тревожно) отчаяния от нашей серой «отчужденной» повседневной жизни, полной бессилия и недоверия (эта оппозиция некоторым образом походит на первую треть хичкоковского «Психо», в котором изображена картина унылой жизни секретарши с ее разбитыми мечтами и кошмарным психотическим миром мотеля Бэйтса). В данном случае единство нашего опыта реальности, поддержанного фантазией, как будто распадается и разлагается на два компонента: с одной стороны, «несублимированная» стерильная тусклость повседневности; с другой стороны, ее фантазмическая поддержка не в сублимированной версии, но организованная непосредственно и брутально во всей ее непристойной жестокости. Фильмы Линча как будто говорят нам о том, что, в сущности, представляет собой наша жизнь. Если преодолеть фантазмический экран, который создает ложную ауру, мы встаем перед выбором между плохим и худшим, между стерильной и бессильной тусклостью социальной реальности и фантазмической Реальностью самоубийственного насилия².»

«Фильм разделен на две части: социальную реальность (поддержанную диалектикой символического закона и желания) и фантазию. Фред желает в той мере, в какой работает схема «желание есть желание Другого», то есть он, сбитый с толку неопределенным желанием Рене, желает, бесконечно интерпретируя ее желание, пытаясь понять, «чего же она хочет?». После перехода в мир фантазии ее новое воплощение (Элис) становится агрессивно активным – она обольщает его и говорит ему, что она хочет – как фантазия, которая обеспечивает ответ на «Che vuoi?» («Что Другой хочет от меня?»). Этим прямым столкновением реального желания с фантазией, Линч АНАЛИЗИРУЕТ обычное «чувство реального», поддерживаемое фантазией, с одной стороны, в чистой, стерильной реальности и, с другой – в фантазии: реальность и фантазия теперь выступают не в вертикальном отношении (фантазия ниже реальности и поддерживает ее), а в горизонтальном (они находятся рядом). Окончательное доказательство того, что фантазия поддерживает наше «чувство реальности» обеспечивается удивительным различием между двумя частями фильма: первая (реальность, лишенная фантазии) – «бездонная», темная, почти ирреальная, странно абстрактная, бесцветная, ей недостает существенной плотности, столь же загадочная, как живопись Магритта, с актерами, играющими почти как в пьесах Беккета или Ионеско, двигающимися, как отчужденные автоматы. Как это ни парадоксально, именно во второй части, где показывается фантазия, от глубины звуков и запахов, людей, перемещающихся в «реальном мире» мы получаем намного более сильное и более полное «чувство реальности». Именно это разделение, в конечном счете, составляет уникальный эффект «отчужденности», который наполняет фильмы Линча – эффект, часто связываемый с чувством, возникающим от просмотра картин Эдварда Хоппера; однако, различие между «отчужденностью» в картинах Хоппера и фильмах Линча и есть то самое различие между модернизмом и постмодернизмом. В то время, как Хоппер прибегает к «отчужденности» в обычных повседневных сценах таким образом, что в его картинах одинокие люди, смотрящие через открытые окна в пустое синее небо или сидящие за столом в вечернем баре или сером офисе, «превращаются» в формы современной экзистенциальной тоски, выражая одиночество и неспособность общаться, – это измерение полностью отсутствует у Линча, в работах которого «отчужденность» повседневной жизни есть волшебное искупительное качество. Давайте возьмем один из главных примеров этой «отчужденности», странную сцену из «Твин Пикс: Огонь, иди за мной», в ней Гордон Коул из ФБР (которого Линч сыграл сам) инструктирует Агента Десмонда и его партнера Сэма, используя гротескную фигуру женщины, которую сам он именует Лил. Лил (чье лицо покрыто театральными белилами и которая носит очевидно искусственный рыжий парик и мультяшное красное платье, к нему прикреплена искусственная синяя роза) выполняет ряд гипертрофированных театральных жестов, которые Десмонд и Сэм расшифровывают. Действительно ли эта странная сцена должна на самом деле быть прочитана как выражение неспособности Коула общаться должным образом (также это выражается в том, что он не слышит и вынужден кричать), не поэтому ли он может донести свое сообщение, лишь уменьшив женское тело до подобных мультипликационно двумерных марионеточных смешных жестов? Не упускает ли такое прочтение кафкианские качества сцены, в которой детективы воспринимают столь странную инструкцию как что-то нормальное, как часть их повседневного общения?»

«Важнейшая часть мира Линча – это фраза, символическая цепь, которая резонирует как Реальность, настойчивая и всегда возвращающаяся – своего рода основная формула, приостанавливающая время, прорезающаяся сквозь него: в «Дюне» – это «спящий должен проснуться»; в «Твин Пикс» – «совы – не то, чем они кажутся»; в «Синем Бархате» – «Папа хочет сношаться»; и, конечно, в «Шоссе в никуда» фраза, которая является первыми и последними произносимыми словами в фильме, – «Дик Лоран мертв» ³, – объявление о смерти непристойной отцовской фигуры (мистер Эдди).

Все повествование в фильме происходит в точке приостановки времени между и двумя моментами. В начале Фред слышит эти слова по домофону; в конце, непосредственно перед побегом, сам говорит их в домофон. Мы получаем ситуацию кольца: сначала – сообщение, которое услышано, но не понято героем, потом – это сообщение произносит сам герой. Таким образом, весь фильм основан на неспособности героя бороться с собой, как в сценах деформации времени из научно-фантастических романов, в которых персонаж, путешествуя назад во времени, сталкивается с самим собой в прошлом. Однако не то же ли самое мы видим в психоанализе, где сначала пациент обеспокоен некоторым нечетким, непонятным, но настойчивым сообщением (симптом), которое на самом деле донимает его снаружи, и затем, после лечения, пациент в состоянии принять это сообщение как свое собственное, произнести его самостоятельно. Временная петля, которая определяет структуру «Шоссе в никуда», является, таким образом, петлей психоаналитического лечения, в котором, после длительного следования окольными путями, мы возвращаемся к нашей отправной точке, но уже с другой стороны.»

1. Эту фразу часто употребляет сам Жижек. На самом деле она является «скрытым приемом» его философских рассуждений. Когда Жижеку необходимо закончить или прервать мысль, он пускается в «перечисления», называя один, два, три факта и добавляя «and so on, and so on», что заставляет думать читателя или зрителя, что за плечами философа еще тысяча подобных аргументов. Иными словами, эта фраза невольно заставляет уважать авторитет Жижека.

3. Другое имя Эдди – Дик – является общим термином для обозначения фаллоса. Этот факт подтверждает правильность прочтения фразы «Дик Лоран мертв» как утверждения о кастрации: отец всегда/уже мертв/кастрирован, не существует наслаждающегося Другого, обещание фантазии (которая смещает это наслаждение на фигуру чрезмерно неудержимого отца) есть соблазн, – все это является той идеей, которую Фред так и не смог принять до самого конца фильма.

Ночь. Балкон.

У балкона человек точит бритву. Он смотрит на небо и видит сквозь стекло… Легкое облачко, приближающееся к полной луне.

Потом — лицо девушки. Ее глаза широко раскрыты. К глазу подносится лезвие. Облачко проплывает перед луной. Лезвие рассекает глаз.

Восемь лет спустя.

Пустынная улица. Дождь. Появляется странный персонаж в темно-сером костюме, на велосипеде. К его голове, спине и бедрам приколото нечто вроде пелеринок из белой ткани. К груди ремешками прикреплена коробочка, расчерченная по диагонали черными и белыми полосками. Персонаж машинально крутит педали, бросив руль, держа руки на коленях. Он показан со спины, до бедер — «американским планом». Он же, в двойной экспозиции, удаляется от нас вдоль по улице. Затем персонаж начинает приближаться к камере, до тех пор, пока полосатая коробочка не оказывается на крупном плане.

Обычная комната на четвертом этаже одного из домов на этой улице. Посреди комнаты сидит ярко одетая девушка. Она внимательно читает. Но вдруг вздрагивает, с любопытством прислушивается, бросает книгу рядом с собой, на диванчик. Падая, книга не закрывается. На одной из страниц мы видим гравюру с картины Вермеера «Кружевница». Теперь уже девушка не сомневается: что-то случилось. Она встает, поворачивается и спешит к окну. В этот момент на улице остановился знакомый нам персонаж. Безо всякого сопротивления, по инерции, он падает вместе со своим велосипедом в ручеек, в самую грязь. С гневным и горьким жестом девушка устремляется вниз по лестнице. Крупный план распростертого на земле персонажа Лицо его по-прежнему невыразительно, положение тела — такое же как в момент падения. Девушка выбегает из дома, бросается на велосипедиста, неистово целует его в губы, в глаза, в нос. Дождь усиливается настолько, что почти скрывает от нас эту сцену.

Наплыв. Коробка. Пересекающие ее по диагонали полосы накладываются на косые полоски дождя. Чьи-то руки маленьким ключом открывают ее и достают галстук, завернутый в шелковую бумагу. Коробка, бумага и галстук должны быть покрыты косыми полосками, такими же, как полосы дождя, но только другой ширины.

Та же комната. У кровати стоит девушка. Она неотрывно смотрит на детали костюма персонажа — пелеринки, коробочку, жесткий воротничок, темный, однотонный галстук, — все это разложено таким образом, будто надето на человека, лежащего на кровати. Наконец девушка решается взять в руки воротничок, чтобы снять с него однотонный галстук и заменить полосатым, который был в коробке. Затем она помещает воротничок с галстуком на прежнее место и садится у кровати, в позе человека, бодрствующего у ложа покойника. (Nota bene: Подушка и одеяло на кровати слегка смяты и придавлены, словно под тяжестью человеческого тела.) Вдруг ей кажется, что кто-то стоит у нее за спиной. Она оборачивается и видит того же самого человека, но теперь уже одетого без всяких ухищрений. Это отнюдь ее не удивляет. Он внимательно разглядывает что-то у себя в правой руке. Девушка подходит и тоже смотрит на его ладонь. Крупный план ладони, в центре которой кишат муравьи, выползающие из черной дырки. Ни один муравей с руки не падает.

Наплыв. Волосы под мышками у девушки, загорающей на залитом солнцем пляже. Еще один наплыв — морской еж, у которого слегка подрагивают иглы. Снова наплыв. Голова другой девушки, снятая почти вертикально сверху и окруженная каше в виде диафрагмы. Диафрагма открывается, и мы видим, что эта девушка окружена толпой, пытающейся прорваться сквозь полицейский заслон. Стоя в центре круга, девушка старается подцепить палкой с земли отрезанную руку с накрашенными ногтями. Один из полицейских подходит к ней, резко ее отчитывает, затем нагибается, подбирает руку, заворачивает и кладет в коробочку, которая была на шее у велосипедиста. Он передает все это девушке, в ответ на ее благодарность по-военному отдавая честь. Следует подчеркнуть, что, когда полицейский передает девушке коробку, она страшно волнуется, и это волнение буквально изолирует ее от всего происходящего. Она потрясена и словно вслушивается в отдаленное эхо церковной музыки, быть может, связанной с ее ранним детством. Удовлетворив свое любопытство, толпа рассеивается. Вся эта сцена, по-видимому, не прошла мимо внимания персонажей, которых мы оставили в комнате на четвертом этаже. Мы видим их через стекло балконной двери, сквозь которое они сами могли наблюдать происходящее. Когда полицейский вручает девушке коробку, оба персонажа на балконе тоже кажутся взволнованными чуть ли не до слез. Они покачивают головами, словно в такт все той же слышимой ими музыке. Глядя на девушку, персонаж делает жест, который должен означать нечто вроде: «Видела? Говорил я тебе?» Та опять смотрит на улицу, где другая девушка остановилась как вкопанная, в полном изнеможении. Мимо на дикой скорости проносятся автомобили. Вдруг одна из машин сбивает ее, страшно сминая ее тело. Тогда с уверенностью человека, действующего по праву, персонаж подходит к первой девушке и, сладострастно заглянув ей в глаза, начинает тискать ее грудь сквозь платье.

Крупный план похотливых рук на груди. Грудь проступает сквозь ткань. На лице персонажа появляется выражение почти смертельного ужаса. Кровавая слюна льется у него изо рта на обнаженную грудь девушки. Грудь исчезает, превращаясь в ляжки, которые тискает персонаж. Выражение его лица изменилось. Глаза блестят от злости и сладострастия. Разинутый рот закрылся, сузился, будто сжатый сфинктром. Девушка отступает в глубину комнаты, персонаж, не меняя позы, следует за ней. Внезапно энергичным жестом она пытается скинуть его руки, освободиться от этой насильственной близости. Рот персонажа сжимается от гнева. Девушка понимает, что сейчас последует нечто неприятное, возможно — насилие. Шаг за шагом она отступает назад, в угол, и прячется там за маленьким столиком. Персонаж делает предательский жест, словно в мелодраме. Он озирается по сторонам, что-то ища. Видит у себя под ногами обрывок веревки, подбирает его правой рукой. Левой рукой он тоже что-то нащупывает, а затем хватает такую же веревку. Девушка, прижавшись к стене, с испугом следит за его агрессивными действиями. Насильник наступает, с большим трудом волоча за собой на длинных веревках какой-то груз. На экране появляется поплавок, затем — дыня, потом — двое молодых послушников и, наконец, два великолепнейших рояля. В роялях лежат трупы ослов. Их ноги, хвосты, крупы и экскременты переполняют эти обители гармонии. Когда один из роялей проезжает перед объективом, мы видим большую ослиную голову, свесившуюся на клавиатуру. Персонаж, из последних сил волоча поклажу, с обреченным видом тянется к девушке. По пути он опрокидывает стулья, стол, торшер и так далее. Крупы ослов цепляются за предметы. Люстра, задетая оголенной костью, раскачивается под потолком до конца эпизода. Когда персонаж уже почти настигает девушку, та вдруг ловко изворачивается и убегает. Оставив веревки, насильник бросается за ней в погоню. Девушка отворяет дверь в соседнюю комнату и скрывается, но недостаточно быстро, чтобы успеть ее запереть. Персонажу удается просунуть в дверь руку, и ее прищемляет в области запястья. В комнате, плотнее и плотнее закрывая дверь, девушка смотрит на руку, снятую рапидом. Руку сдавливает все сильнее, она вновь покрывается муравьями, которые расползаются по двери. Вдруг девушка оборачивается и смотрит в глубь комнаты, она ничем не отличается от первой, но выглядит несколько иначе из-за освещения. Девушка видит… Ту же кровать, на которой лежит персонаж, чья рука по- прежнему прищемлена дверью. На нем — пелеринки, на груди — коробка, он лежит совершенно неподвижно, с широко раскрытыми глазами. Выражение его лица словно бы говорит: «Сейчас случится нечто из ряда вон выходящее!» Около трех часов ночи На лестничной клетке, у входной двери, останавливается новый персонаж. Мы видим его со спины. Он звонит в квартиру, где происходят все эти события. Мы не видим ни колокольчика, ни молоточка электрического звонка, а вместо них сквозь дырки, пробитые над дверью, появляются две руки, трясущие серебряный «шейкер». Они приходят в движение молниеносно, как бывает в обычных фильмах, когда нажимают на кнопку звонка. Лежащий на постели вздрагивает. Девушка идет открывать. Пришедший уверенными шагами подходит к постели и решительно приказывает персонажу встать. Тот подчиняется настолько неохотно, что пришедшему приходится схватить его за пелеринки и поднять силой. Затем одну за другой он срывает с него эти пелеринки и выбрасывает их в окно. Туда же летит и коробка, а за ней — ремни, невзирая на тщетные попытки жертвы спасти их. В наказание за сопротивление пришедший заставляет персонаж встать навытяжку у стены. Все свои действия новый персонаж должен осуществлять спиной к зрителю. Он поворачивается впервые лишь тогда, когда ему вдруг понадобилось что-то на другом конце комнаты. Внезапно изображение затуманивается. Пришедший движется в рапиде, и мы видим его лицо, неотличимое от лица персонажа; это один и тот же человек, только он выглядит моложе и в нем больше патетики — таким, должно быть, был когда-то наш персонаж. Пришедший удаляется в глубь комнаты, вслед за камерой, снимающей его американским планом. Он направляется к школьной парте, которая возникает в кадре. На парте лежат две книги и разные школьные принадлежности, их расположение должно быть тщательно продумано, аморалистический смысл подчеркнут. Он берет книги и поворачивается, чтобы вернуться к первому персонажу. В этот момент изображение вновь становится обычным, без рапида и мягкого фокуса. Подойдя, пришедший приказывает персонажу скрестить руки на груди, кладет ему на каждую ладонь по книге и велит в наказание замереть в этом положении. Лицо наказываемого становится язвительным и коварным. Он поворачивается к пришедшему. Книги в его руках превращаются в револьверы. А тот смотрит на него с возрастающей нежностью. Персонаж в пелеринках, угрожая оружием, заставляет пришедшего поднять руки вверх и, несмотря на то, что он это выполняет, стреляет в него из обоих револьверов. Американский план. Мы видим, как с гримасой боли на лице падает смертельно раненный пришедший. (Здесь вновь применяется мягкий фокус, падение персонажа дано в рапиде, причем еще более осязаемо, чем в первый раз.) Где-то вдалеке падает раненый, но уже не в комнате, а в парке. Рядом с ним, спиной к нам, чуть наклонившись вперед, сидит женщина с обнаженными плечами. В момент падения раненый пытается дотянуться до ее обнаженных плечей и погладить их — одна рука у него дрожит и повернута в направлении его собственного тела, другой он слегка касается ее кожи. Наконец раненый падает. Вдалеке. На помощь раненому бросаются несколько прохожих и сторожа. Они берут его на руки, поднимают и несут через лес. Ввести в сцену охваченного возбуждением хромого.

Вновь та же комната. Дверь, которой была прищемлена рука, медленно открывается. На пороге — знакомая нам девушка. Она закрывает за собой дверь и внимательно вглядывается в направлении стены, у которой стоял убийца. Его тут уже нет. Стена совершенно пустая, никакой мебели и декораций. У девушки вырывается жест нетерпения и досады. Вновь стена, посреди которой — черное пятнышко. При приближении оно оказывается бабочкой «мертвая голова». Бабочка крупным планом. Мертвая голова, обрисованная крыльями бабочки, заполняет весь экран. Вдруг появляется персонаж в пелеринках, показанный американским планом. Он поспешно подносит руку ко рту, будто у него выпадают зубы. Девушка с презрением смотрит на него. Когда персонаж опускает руку, мы видим, что у него исчез рот. Девушка будто говорит ему: «Ну ладно. А дальше что?» — и подправляет себе губы помадой. Перед нами опять лицо персонажа. На месте рта у него начинают расти волосы. Заметив это, девушка с трудом подавляет крик и смотрит себе под мышку, где совершенно голо. Она пренебрежительно показывает ему язык, набрасывает на плечи шаль, открывает ближайшую дверь и выходит в соседнюю комнату, где оказывается большой пляж. На берегу ее ждет третий персонаж. Они любезно здороваются друг с другом и начинают прогуливаться вдоль кромки воды. В кадре их ноги, на которые накатывают волны. Камера на тележке следует за ними. Волны мягко выносят к их ногам вначале ремни, потом — полосатую коробку, затем пелеринки и, наконец, велосипед. Этот план задерживается еще на мгновение, когда море уже ничего не выбрасывает на сушу. Они продолжают свою прогулку и постепенно их очертания стираются, в то время как на небе возникает надпись: Весной Все изменилось.

Теперь перед нашими глазами бескрайняя пустыня. Посреди нее — главный герой и девушка, по грудь закопаны в песок, слепые, в разорванной одежде, под палящими лучами солнца, облепленные роем насекомых.

…Когда молодой человек по имени Питер Джексон, только-только получивший возможность приобрести себе 16-миллиметровую камеру и снимавший до этого любительские короткометражки на старую 8-миллиметровку отца, немедленно решил приступить к съемкам своего нового, пятнадцатиминутного фильма (впоследствии вылившегося в 90 минут «Плохого Вкуса»). Без какого-либо бюджета (если не считать средств, потраченных самим Джексоном из своей зарплаты) и сценария (кроме огромного количества идей, роившихся в голове у Питера), лишь на чистом голом энтузиазме, Джексон и его друзья приступили к работе…, которая продлилась 4 года, ибо фильм снимался с перерывами, только по выходным и праздникам. В 1987 году, когда большая часть фильма уже была выполнена, Джексон отправился с готовым материалом в Новозеландскую Кино-комиссию, которая, под впечатлением от увиденного, дала ему денег для завершения работы, после чего фильм вышел на большие экраны, и был продан более чем в 30 стран мира. И с бешеным успехом пронесся по ним, в одночасье сделав режиссера знаменитым, а его работу обожаемой и моментально возведенной в культовый статус. Но надо сказать, что для этого есть абсолютно все основания: весь фильм является чистой импровизацией (сценария никогда не существовало на бумаге), снят практически без бюджета, в нем не задействовано ни одного «профессионала» (все роли, трюки, съемки, грим и спецэффекты исполняют сам Джексон и его команда), являет собой образец прекрасного визуального ряда… Но самая большая заслуга этого фильма и человека, его создавшего, в том, что он практически создал новый жанр в кино — удачно совместив моря насилия и реки крови, натуралистичный показ физиологически отталкивающих вещей (развороченные мозги, оторванные конечности, внутренности и т.п.) и абсурдности ситуации, в которой эти вещи происходят, результатом чего является лишь здоровый смех, а не отвращение. Джексон снял абсурдную чернейшую комедию, которая оставляла далеко позади себя всех прочих конкурентов, и, казалось бы, что еще «круче» снять уже просто невозможно.

Итак, сюжетная основа картины такова: инопланетный лидер Лорд Крамб со своей армией (рядовые члены которой обряжены в одинаковые синие рубахи навыпуск и не более двусмысленные джинсы) приземлился в маленьком прибрежном городке Каихоро, разделав и упаковав всех жителей в коробки, готовые для отправки в качестве нового деликатеса в галактическую империю ресторанов быстрого питания. Правительство получило сигнал бедствия из Каихоро и направило туда «Парней» — команду из «Оборонного Бюро по Космическим Расследованиям» (Astro Investigation Defence Service (A.I.D.S.)), которая (в составе Дерека, Барри, Фрэнка и Оззи) расправляется с пришельцами наиболее кровавыми из всех доступных способов…

Естественно, идиотичность «сюжета» подкрепляется еще более абсурдными, а оттого безумно смешными сценами работы «Парней». Огромное количество хохм и подколов щедро разбросано по всей ленте, некоторые из которых впоследствии стали классическими и были использованы в других фильмах (например, эпизод на утесе, когда Дерек проткнул убитого им пришельца автоматом насквозь и, стреляя из его спины, положил еще нескольких — ее аналог был использован в фильме «От Заката до Рассвета»). Качество грима и эффектов поражает (даже не учитывая того, что сделано это все было кустарно) воображение, а операторская работа выше всяких похвал (и это притом, что никакого специального оборудования не было и в помине, кроме, собственно, камеры, и самодельного крана). Все актеры исполняют в фильме огромное количество ролей (в основном, помимо своих основных — роли «рядовых пришельцев», косяками гибнущих от пуль, ножей, молотков и кулаков наших бравых парней). Как сказал в интервью исполнитель роли Барри — Пит О’Хирн: «Меня в фильме убили 87 раз…»…

…«Фильм в плохом вкусе» на самом деле являет собой образец идеального кинематографического и эстетического вкуса (это действительно так, хотя многие со мной могут не согласиться, не видя в потоках льющейся изо всех щелей крови и внутренностей абсолютно никакой эстетики), глубочайшего режиссерского таланта и неисчерпаемого чувства юмора (пусть и черного). Этот фильм стал отправной точкой для карьеры Питера Джексона, благодаря чему подарил миру одного из самых одаренных режиссеров современности, а нам, зрителям, дал уникальную возможность и в дальнейшем наслаждаться шедеврами, выходящими из стен студии WingNut Films…

В начале девяностых очередной всплеск интереса к личности и творчеству Вуда вызвала публикация биографической книги Рудольфа Грэя «Кошмар Экстаза«, фактическую информацию для которой дали жена и многочисленные друзья режиссера. Именно эта книга стала основой десятистраничной сценарной заявки Скотта Александра и Ларри Карасцевски, которую они предложили режиссеру Майклу Лиману, а тот, в свою очередь, показал ее продюсеру Дениз ДиНови, которая согласилась продюсировать фильм совместно с Тимом Бартоном, готовившимся к постановке «Мари Райли«. Не в восторге от того, что студия планировала начать съемки «Мари Райли» намного раньше оговоренного срока, заменив при этом любимицу Бартона, Вайнону Райдер, на карамельную Джулию Робертс, Тим отказался от режиссуры проекта и засел за чтение «Кошмара Экстаза«, заказав Скотту и Ларри полноценный сценарий. Работая без выходных по четырнадцать часов в сутки, за шесть недель Александр и Карасцевски написали 147-ми страничный сценарий, который настолько понравился Бартону, что он «подвинул» Майкла Лимана на должность исполнительного продюсера и сам уселся в кресло режиссера, решив снимать фильм на черно-белую пленку. Эта идея, однако, категорически не понравилась функционерам Columbia Pictures, под крышей которой разрабатывался проект, и за месяц до начала съемок режиссер был вынужден искать себе новую «крышу». Это, впрочем, не составило труда для Бартона, потому что интерес «подхватить» его фильм высказали такие столпы голливудского кинопроизводства как Warner Brothers, Paramount Pictures и 20th Century Fox, но режиссер, в конечном итоге, выбрал корпорацию Disney, точнее их подразделение Touchstone Pictures, гарантировавшее ему полную творческую свободу в обмен на жесткую производственную дисциплину — Тим должен был снять ленту строго в рамках утвержденного расписания и довольно скромного (18 миллионов) бюджета. Получив творческий карт-бланш, Бартон сделал уникальный фильм о человеке, который искренне любил кино, но не обладал для его создания никакими талантами…

Эдвард Дэйвис Вуд младший родился 10 октября 1924-го года в семье скромного американского почтальона. Его мать Лилиан всегда хотела иметь девочку, поэтому до двенадцати лет наряжала сына в юбочки и платьица, привив, тем самым, страсть к переодеванию в женскую одежду и особенно к мягким свитерам из ангорской шерсти. В возрасте семнадцати лет Эд отправился на фронт, где участвовал в битве за Гуадалканал, нося под униформой женские трусики и лифчик, и безумно боясь при этом не смерти, а ранения, в результате которого его страсть стала бы известна всем. Впрочем, в этом смысле война для него прошла гладко, если не считать выбитых передних зубов и поврежденной ноги. Вернувшись на гражданку, сначала Вуд работал «женщиной с бородой» на многочисленных карнавалах, а потом и мальчиком на побегушках в Голливуде, пытаясь между делом «поднимать» свои собственные проекты в области театра, кино и литературы. С театром у Эда как-то сразу не заладилось, зато в области «литературы» и кино он «преуспел», с начала пятидесятых заваливая издательства впопыхах написанным криминальным чтивом, сюжеты которого частенько вращались вокруг трансвеститов и любимых автором ангорских свитеров. Читать его новеллы было сложновато, так как Вуд не просто одновременно работал над несколькими проектами, но и печатал свои
«нетленки», смотря при этом телевизор, принимая пищу, выпивая и общаясь с кем-нибудь по телефону. Результат подобных трудов несложно себе представить… Таким же примерно образом он работал и над своими фильмами, лишь первый из которых, «Glen or Glenda» (1953), финансировался реальным кинопродюсером Джорджем Вайсом, владельцем низкобюджетной Screen Classics. Все остальные опусы Вуда финансировали далекие от кинопроизводства люди, желавшие, при этом, видеть на экране своих родственников и протеже. В «Невесте Монстра» («Bride of the Monster«, 1955), к примеру, в одной из главных ролей маячит Тони МакКой, сын владельца скотобойни из Техаса Дональда МакКоя, давшего деньги на завершение фильма. А чтобы снять «План 9 Из Космоса«, всей съемочной группе Вуда пришлось не только пройти обряд крещения в Южной Баптистской церкви, которая дала денег на постановку, но еще и взять одного из «братьев» на главную роль! Впрочем результат, как мы знаем, вошел в анналы истории…

Фильм Бартона как раз и рассматривает самый «продуктивный» период жизни Вуда, с 1953-го, когда вышел автобиографичный «Глен или Гленда«, и до релиза «Плана 9 в 1959-м. За этот период Эд Вуд умудрился познакомиться и поработать с огромным количеством настоящих фриков, каждому из которых нашлось место и в этом фильме. Начнем, пожалуй, с подружки Вуда, Долорес Фуллер. Она познакомилась с Эдом на кастинге фильма «Behind Locked Doors», который тот, по идее, должен был ставить, и очень быстро стала любовницей режиссера, снявшись в нескольких его проектах. Их отношения, впрочем, продолжались всего несколько лет, так как девушка не смогла принять увлечения Вуда ангорскими свитерами с переодеванием, да и быть единственной, кто приносит в семью деньги (благодаря работе на телевидении) ей уже порядком надоело. Расставшись с Вудом после выхода «Невесты Монстра«, где у нее была роль секретарши, Долорес Фуллер открыла в себе талант поэта-песенника, и впоследствии наворотила немало суперхитов для Элвиса Пресли, став намного более богатой и знаменитой, чем бывший любовник.
Богатым, но не знаменитым, был и другой приятель Вуда, манерный гей шекспировской закваски Банни Брекинридж, не скрывавший своей «нетрадиционной ориентации» во времена, когда это было не только смело, но и просто опасно. Любивший театр и выступавший на сцене по обеим сторонам Атлантики, зачастую в дешевых бурлеск шоу с геями и трансвеститами, в историю Банни вошел своей единственной киноролью ‘Повелителя’ в вудовском «Плане 9«. В этом фильме он являлся чуть ли не единственным актером, имевшим за плечами большой сценический опыт, который был им весьма своеобразно использован для воплощения на экране ультракитчевого образа космического правителя с подведенными глазами и напомаженными губами, одетого в некое подобие пижамы, и явно имевшего проблемы с психикой, так как ни один эпизод с его участием не обходился без различных гримас и театрального вращения глазами. Прожив долгую (1903-1996), но, видимо, не очень счастливую (так как две попытки перемены пола оказались для него провальными) жизнь, Брекинридж даже увидел себя на экране в забавном исполнении Билла Мюррэя, но постоянно ухудшавшееся здоровье не позволило ему принять участие в кампании по раскрутке ленты.
Зато несколько других участников вудовской постановки смогли появиться в фильме в небольших камео. Конрад Брукс, игравший у Вуда комического полицейского, появился тут в качестве бармена, Грегори Уолкот, главный герой «Плана«, исполнил небольшую роль потенциального финансиста «Невесты Монстра«, а другой ‘комический полицейский’, Пол Марко, маячит во время пати на заднем плане.
Все эти люди, однако, и в подметки не годились ‘Удивительному Крисвелу’ (The Amazing Criswell), роль которого досталась Джеффри Джонсу. Урожденный Джерон Крисвел Кониг поначалу работал чтецом радионовостей, но в начале пятидесятых стал выкупать эфирное время у локальной телевизионной станции Лос-Анджелеса, чтобы гонять на ней ранний эквивалент «магазина на диване», толкавшего ‘Criswell Family Vitamins’. Чтобы разнообразить свое рекламное шоу, вскоре он стал вставлять туда сегменты под названием ‘Крисвел Предсказывает’ (Criswell Predicts), в которых делал головокружительные и зачастую совершенно абсурдные «предсказания». Шоу, впрочем, сделало его подобием локальной знаменитости и желанным гостем на многочисленных вечеринках, где, в неизменном смокинге с золотыми запонками и с кудряшкой на лбу, Крисвел развлекал гостей не только своим видом, но и очередными «предсказаниями», многие из которых были им впоследствии опубликованы в качестве нескольких книг. В самой известной из них, «Criswell Predicts: From Now to the Year 2000«, вышедшей в 1968-м году, он, в частности, «предрек» эпидемию массового каннибализма и уничтожение планеты Земля, которое случится 18 августа 1999-го года (дата его очередного дня рождения), а также удивительный космический луч, который обрушится на город Денвер и превратит железо в резину, из-за чего случится множество неприятных инцидентов в местных развлекательных парках… Помимо своих безумных «пророчеств», ‘Удивительный Крисвел’ был известен своей дружбой со многими деятелями шоу-бизнеса, и тем фактом, что в его доме постоянно находился гроб, в котором тот, по его собственным словам, частенько спал. Этот гроб, кстати, вместе с самим Крисвелом, был использован Вудом как минимум в трех картинах («Plan 9 from Outer Space«, «Night of the Ghouls» и «Orgy of the Dead«), и в одной без Крисвелла — порнографической «Necromania» 1971-го года. Хотя Крисвел был официально женат, его частенько видели в кофешопе ‘The Gold Cup’, служившим неформальным местом встреч гомосексуалистов, и тот факт, что он постоянно носил на лице грим, тоже говорит за его «нетрадиционную» ориентацию.

На фоне Крисвела другие знакомые и коллеги Вуда, разумеется, меркнут, хотя профессиональный рестлер Тор Джонсон, выступавший под псевдонимом ‘The Super Swedish Angel’, тоже оставил неизгладимый след в поп-культуре, равно как и телевизионная ведущая Маила Нурми, более известная как Вампира. Достижением всей жизни Джонсона, 136-ти килограммового шведского рестлера, стала суперпопулярная хэлловинская маска, выпущенная после его смерти и разошедшаяся в Штатах безумным тиражом. Маска эта, разумеется, была сделана с образа вернувшегося из могилы «инспектора Дэна Клэя» (Inspector Dan Clay) из все того же фантастического эпика Вуда «План 9 из Космоса«.
Что же касается Маилы Нурми, урожденной Маилы Сирьяниэми, то ее вклад в поп-культуру переоценить невозможно, ибо она стала создателем первого в мире образа телевизионной хоррор-ведущей, Вампиры. Идея этого персонажа родилась у девушки в 1953-м году, когда она появилась на традиционном бале-маскараде хореографа Лестера Хортона с выбеленной кожей и в облегающем черном платье с глубоким вырезом, по образу и подобию Мартиши Адамс из популярных комиксов Чарльза Адамса, печатавшихся журналом The New Yorker. Столь необычного персонажа заметил телевизионный продюсер Хант Стромберг младший и пригласил Маилу вести ночное шоу на канале KABC-TV, где она представляла старые хоррор фильмы, прохаживаясь в обильном тумане среди лабиринта из паутины. Не смотря на то, что Вампира моментально приобрела культовый статус и бешеную популярность в среде любителей ужасов, ее шоу продержалось на канале всего год, после чего девушку уволили, и она перетащила Вампиру на другой канал, KHJ-TV 9. Оттуда, впрочем, ее тоже вскоре «попросили», и остаток пятидесятых Маила просто тусовалась, засветившись в нескольких ужасных постановках, включая и «План 9 из Открытого Космоса«, где у нее даже не было слов. Зато слова были у ее многочисленных друзей, среди которых отметились такие личности как Мэрилин Монро (тогда еще Норма Джин), Элвис Пресли и Джеймс Дин, а кумир Эда Вуда, Орсон Уэллс, числился у нее в любовниках. В шестидесятых, впрочем, после серии, мягко говоря, неудачных киноработ, Маила Нурми отошла от шоу-бизнеса и занялась защитой прав животных и рисованием автопортретов, которые неплохо продавались, моментально став коллекционными раритетами. В самом начале восьмидесятых канал KHJ-TV предложил Нурми вернуться на экраны в образе Вампиры, и когда та отказалась, создал новую хоррор-ведущую, Эльвиру, которой стала пышногрудая Кассандра Петерсон. Престарелая Вампира даже пыталась с ней судиться, но безрезультатно. Умерла же культовая хоррор-икона совсем недавно, 10 января 2008-го в возрасте восьмидесяти шести лет, до конца своих дней приторговывая фотками с автографом на сайте www.vampirasattic.com

На фоне всех этих фриков особняком смотрелся бывший Дракула, Бела Лугоши, с которым Вуд познакомился в начале пятидесятых. Рожденный в Венгрии под именем Бела Ференц Дезсо Бласко двадцатого октября 1882-го года, свою актерскую карьеру он начал в родной стране, снявшись в двенадцати фильмах в 1917-м и 1918-м годах. В 1919-м он перебирается в Германию, где появляется в нескольких немецких постановках, но в октябре 1920-го покидает страну с намерением иммигрировать в США. Туда он попадает в марте 1921-го, где первое время перебивается заработками разнорабочего, но вскоре снова начинает играть в театре. В 1927-м его ждал первый большой успех — роль Дракулы в театральной адаптации романа Брэма Стокера, но для того, чтобы повторить свою звездную роль в кино, Лугоши пришлось изрядно попотеть, убеждая Universal и режиссера Тода Браунинга в исключительности своей кандидатуры. Ему это, впрочем, удалось, и после успеха киноверсии Лугоши не только получил долговременный контракт с Universal, но еще и был натурализован, официально став ‘американцем’. Студия, впрочем, использовала актера исключительно в ролях злодеев в своих хоррорах, а венгерский акцент Лугоши, ставший уже частью его имиджа, не позволял расширить «творческую палитру». Это, отчасти, и стало одной из причин постепенного заката его карьеры, чему поспособствовали следующие факторы: в 1936-м на Universal сменился менеджмент, который временно прекратил выпуск новых хорроров, так как в Британии был введен запрет на их прокат. Лугоши, соответственно, приписали к подразделению, выпускавшему дешевые B-фильмы, где актера использовали в небольших ролях, по сути лишь эксплуатируя «звездное имя». Второй шанс ему выпал в 1939-м, с выходом фильма «Сын Франкенштейна», и до середины сороковых он регулярно снимался в низкобюджетной продукции Universal и независимого продюсера Сэма Кацмана, но к концу десятилетия его здоровье пошатнулось, и врачи прописали ему обезболивающее, сначала обычное, а потом и опиаты. Это и стало для актера началом конца, ведь чем больше он зависел от наркотиков, к которым чуть позже добавился алкоголизм, тем меньше ролей ему предлагалось. Именно в этот тяжелый период его жизни с Лугоши знакомится Эд Вуд, предлагая роли в ультрадешевых постановках, от которых безработная и нищая «звезда» уже не может отказаться. У Вуда Лугоши снялся в «Глен и Гленда» и «Невесте Монстра», после чего лег в реабилитационную клинику, став первой «звездой», публично заявившей о своем пристрастии к наркотикам и решившейся на лечение. Узнав о бедственном положении «Дракулы«, Фрэнк Синатра не только профинансировал его лечение, но еще и регулярно посещал клинику, чем серьезно удивил Белу, который до этого знаком с ним не был. Частенько наведывался в больничку и Эд Вуд, мечтавший и дальше снимать «звезду» в своих постановках. Его мечтам, впрочем, не суждено было сбыться, так как вскоре после выхода из больницы, шестнадцатого августа 1956-го года, Лугоши умер от сердечного приступа…
Похоронили актера в его любимом вампирском костюме, но даже после смерти он сумел «сыграть» у Вуда в его «Плане 9«. Как? Да очень просто. Незадолго до кончины, Вуд снял несколько минут с Лугоши в его вампирском костюме перед домом Тора Джонсона, планируя использовать эпизод для своего будущего вампирского фильма. Однако финансирования для него он так и не нашел, и когда в дальнейшем на горизонте возник «План 9«, изначально называвшийся «Graverobbers From Outer Space«, Вуд просто вписал туда персонаж Лугоши, наняв врача своей жены в качестве дублера Белы, а чтобы зритель не заподозрил подмены, весь фильм этот самый врач ходит с полуприкрытым лицом, изображая злобного вампира. Вот так и работал гениальный в своем трэш-угаре Вуд, используя любые возможности для придания своим «шедеврам» коммерческой привлекательности.

Тим Бартон, который воспринял близко к сердцу тему искренней дружбы молодого режиссера с легендарной звездой хоррора (у самого Тима нечто подобное было с культовым актером Винсентом Прайсом), помимо комедийных и драматических эпизодов, в своем фильме еще отлично показал легендарные методы работы Вуда, энтузиазма которого хватало на то, чтобы снимать по двадцать-тридцать сцен за день, в то время как другие режиссеры едва могли осилить лишь одну. Впрочем, подобная быстрота работы достигалась очень просто — Вуд почти никогда не делал больше одного дубля, даже если налицо были явные ошибки, что позволяло ему закончить съемочный период иногда в течение нескольких дней! Фильм Бартона не только довольно точно описывает образ жизни Вуда и историю создания трех самых известных его фильмов («Глен или Гленда«, «Невеста Монстра» (в девичестве — «Bride of the Atom«) и «План 9 из Открытого Космоса«), снятых, между прочим, оператором дальтоником (!!!), но и детально воспроизводит немало эпизодов из них, а все актеры подобраны таким образом, чтобы иметь максимальное внешнее сходство с прототипами. Так, Джеффри Джонс поразительно похож на «Удивительного Крисвела»; тогдашняя любовница и муза Бартона, Лиза Мари, обладает исключительным сходством с Вампирой; рестлера Джорджа ‘Животное’ Стила не отличить от Тора Джонсона, а душка Билл Мюррей ну просто вылитый Банни Брекинридж! Впрочем, их всех переплюнул Мартин Ландау, в гриме легендарного мастера по спецэффектам Рика Бэйкера ну просто вылитый Бела Лугоши. За эту гениальную роль, кстати, актер получил оскара в категории ‘Best Actor in a Supporting Role’, а Рик Бэйкер — еще одного оскара за грим (для него уже третьего по счету). Справедливости ради надо сказать, что гениально сыграл в этом фильме не только Ландау, но и вообще все участники постановки, начиная с талантища Джонни Деппа и заканчивая огромным рестлером Джорджем Стилом.

Просто персонажи в жизни Вуда подобрались настолько сочные и яркие, что играть их для актеров было явным удовольствием, а Бартон с не меньшим удовольствием смаковал безумные детали вудовских постановок, типа эпизода ночного похищения резинового осьминога со склада Republic Studios, которому в процессе оторвали ногу. Осьминог понадобился режиссеру для одного из эпизодов «Невесты Монстра«, и когда выяснилось, что мотор для активации «чудовища» прихватить забыли, Вуд просто попросил Лугоши сделать вид, будто животное душит его щупальцами. Актер, разумеется, согласился, начав барахтаться в объятиях резинового осьминога, истошно вопя… Так же хороши и моменты съемок легендарного «Плана 9«, в которых «пилоты самолета» сидят на дачных стульчиках на фоне занавески из под душа (это было призвано символизировать кабину), а летающие тарелки над моделью Голливуда изображают покрашенные автомобильные колпаки, подвешенные на лесках. На самом деле, кстати, этот миф про колпаки придумал сам Вуд, посчитав его хорошим пиаром, в то время как в реальности были использованы дешевые игрушечные модели, купленные в ближайшем детском магазине.
Большая часть событий, показанных в фильме, не смотря на свою странность, действительно произошли в реальности, хотя кое-что сценаристы намеренно исказили. К примеру, Тора Джонсона в фильме Бартона «открывает» для кино именно Вуд, хотя в реальности рестлер начал сниматься в небольших ролях аж с 1934-го года, а его отпрыски к моменту премьеры «Плана 9» уже давно были взрослыми людьми, а не пухлыми детьми, как показано в фильме. Банни Брекинридж у Бартона показан как давнишний друг Вуда, хотя на самом деле они встретились лишь незадолго до съемок «Плана 9» — их познакомил друг с другом Пол Марко, которого, в свою очередь, представил Вуду «Удивительный Крисвел». Многие факты о поздней жизни Лугоши были намеренно искажены ради художественного замысла Бартона, так же, как и концовка ленты, в которой грандиозная премьера «Плана 9» проходит в шикарном и престижном кинотеатре Pantages Theatre в Голливуде, в то время как в реальности фильм вышел лишь через три года после окончания съемок, а его скромная премьера состоялась в Carlton Theatre в Лос-Анджелесе. Также, Вуд никогда не встречался со своим кумиром Орсоном Уэллсом в небольшой забегаловке Musso Frank Grill, и эта сцена была вставлена в фильм явно для того, чтобы показать общность проблем двух режиссеров, не взирая на громадную разницу в их статусе. Ну и, разумеется, авторы предпочли умолчать о дальнейшей жизни режиссера, который в шестидесятых скатился до дешевой порнографии, а к концу жизни стал алкоголиком и десятого декабря 1978-го года умер от сердечной недостаточности в возрасте 54-х лет без копейки денег…
Столь трагичная судьба, однако, помешала бы оптимистичному финалу ленты Бартона, поэтому дальнейшие проблемы режиссера в финальных титрах упоминаются лишь вскользь, а сам фильм заканчивается на предложении им Кэти О’Хара руки и сердца. Кэти, роль которой досталась Патриции Аркет, проведет с Эдом всю жизнь, и умрет лишь в июне 2006-го, пережив мужа на двадцать восемь лет.

Для реализации этого проекта Тим Бартон выбрал самую правильную и очевидную стратегию — стилизацию под черно-белые фильмы пятидесятых, что получилось у него, как всегда, гениально. Снят фильм довольно просто, без особо сложных операторских трюков и спецэффектов, а музыкальное сопровождение композитора Говарда Шора (единственный раз, когда Тим не работал с Дэнни Эльфманом) грамотно подогнано под музыкальные стандарты дешевого хоррора и фантастики пятидесятых, с нарочито пафосными трубными проигрышами и обильным использованием терменвокса. Вкупе с первоклассной режиссурой Бартона и замечательной игрой отличных актеров, все вместе это создает потрясающий эффект погружения в эпоху дешевого кино пятидесятых, когда были возможны вещи сейчас абсолютно немыслимые! Аудитория, впрочем, это гениальное кино не оценила, и на 623-х экранах фильм собрал жалкие шесть миллионов. Зато на оскаровской церемонии картина отхватила сразу двух оскаров (Ландау и Бэйкеру), была восторженно принята критиками и имела ошеломляющий успех на видео, то есть постфактум ее, все-таки, оценили. С моей точки зрения, эта лента — одна из лучших в фильмографии уникального Тима Бартона, и ознакомиться с ней должен всякий, кто хоть сколь нибудь интересуется историей кино. «Эд Вуд» — это та самая классика, которую «знать надо»!

Смешное, но проницательное исследование способов, которыми всякие насекомые make love. Игривые костюмы, декорации и визуальный ряд определенно были продуманы для небольших экранов, таких как мобильные телефоны, компьютеры и различные КПК.

«Я всегда интересовалась животными и их поведением», говорит Росселини. «Я хотела, чтобы люди смеялись, а потом пошли домой и сказали: «Ничего себе, я даже не знал об этом!» Это мой вклад, я хочу чтобы люди больше знали о жизни животных».

Комментарий от Чубакки: «Аррргх!». Что примерно можно перевести как: «Коллеги, некие ситхи считают меня и мой народ животными! А ведь это в корне не верно, товарищи! Обычно мы откручиваем головы таким особям и вы даже представить себе не можете нашу реакцию, когда прошел слух о возможных участниках GREEN PORNO. Мы сломали два барабана и уже готовили команду захвата Росселини, но единственный наш звездолет был в ремонте, а пилоты пьяные… Будем считать, что ей повезло».

Уэс Крэйвен создал новую икону злодеев — Фредди Крюгера, одного из самых эффектных и запоминающихся кино-маньяков со своим неповторимым орудием убийства: у Кожаного Лица была пила, у Майкла Майерса — нож, у Джейсона Вурхиса — мачете, у Фредди — перчатка с лезвиями и безграничный контроль над человеческими снами. Образ Фредди Крюгера пугает куда больше, чем его уродские коллеги по цеху. Крюгер – веселый демонический убийца со своей извращенной логикой, характером и харизмой, убивающий в отличие от других с душой и юмором. Джейсон Вурхис и Майкл Майерс – немые и невменяемые клоуны, обезличенные образы, действующие по наитию, без строгой внутренней логики, вроде локальных стихийных бедствий или бешеных тварей, которых бесполезно пытаться понять, их нужно просто убить.

Кто в 1984 году мог предположить, что фильм станет настолько удачным и получит шесть продолжений, а карьера Уэса Крэйвена пойдет в гору и превратит его в икону подросткового страха? Кто знал, что Джонни Депп, случайно попавший на пробы фильма, и Патрисия Аркетт, впоследствии превратятся в голливудских мега-звезд, а вот о Хезер Лэнгенкэмп через несколько лет забудут практически все? Знал ли Роберт Инглунд, что построит всю свою актерскую карьеру вокруг отрицательно персонажа данной картины? Но все это не столь важно, главное, что еще зреют семена страха, и иногда приятно снова погрузиться в атмосферу нереальной реальности.

Интересные факты:

* По словам Уэса Крэйвена, он назвал Фредди Крюгера по имени парня, который издевался над ним в школе. Уэс создал внешность Фредди на основе обезображенного бездомного, который испугал его в детстве.
* Для того чтобы не заснуть, Нэнси смотрит «Зловещих мертвецов». Однако она смотрит не сам фильм, а театральный трейлер. Также в фильме можно заметить разорванный постер «Зловещих мертвецов».
* Изначально внешность Фредди Крюгера задумывалось еще более мерзкой и отвратительной. Например, его зубы можно было видеть через тонкую кожу челюсти, должны были быть видны кости черепа… Однако создателям фильма пришлось отказаться от данной концепции, так как такую внешность невозможно было создать с помощью грима, а технологии того времени не позволяли использовать правдоподобные спецэффекты.
* В сцене, где погибает Глен (Джонни Депп), над его кроватью весит постер альбома группы Rush — «Grace Under Pressure».
* Джонни Депп попал на пробы фильма совершенно случайно, придя за кампанию вместе со своим другом Джеки Эрл Хейли. Увидев Джонни, Крэйвен предложил ему почитать роль Глена.
* Джозеф Випп, сыгравший сержанта Паркера, впоследствии исполнил роль шерифа Бёрка в «Крике» Уэса Крэйвена.
* Ванна Нэнси была герметично установлена сверху специального резервуара, встроенного в пол, с вырезанной частью для ванны.
* Съёмки сцены, где Нэнси принимает ванну, продолжались двенадцать часов. Сценарий фильма был готов еще в 1981 году, но ни одна киностудия не была заинтересована в его реализации.
* «Кошмар на улице Вязов» стали первым фильмом, снятым на студии «New Line Cinema». До этого «Nw Line» была дистрибьютором картин других студий. Во время съёмок, дистрибьютор фильма разорвал контракт с «New Line Cinema». В результате, члены съёмочной группы проработали две недели бесплатно до тех пор, пока не был найден новый дистрибьютор. В течение временного безденежья ни один человек не покинул проект.
* Изначально Уэс Крэйвен задумывал Фредди Крюгера «молчаливым» серийным убийцей на подобии Джейсона Вурхиса и Майкла Майерса. Однако при разработке проекта, а также благодаря многочисленным продолжениям Фредди превратился в маньяка с весьма черным чувством юмора, любящим поболтать.
* Оригинальная перчатка Фредди также использовалась во втором фильме, но затем была утеряна. Согласно комментариям на DVD, оригинальную перчатку можно заметить в фильме «Зловещие мертвецы 2».
* Данный фильм спас студию «New Line Cinema» от банкротства. Впоследствии студию начали в шутку называть «домом, который построил Фредди».
* В своей комнате, после того как её чуть не убили в ванной, Нэнси смотрит на свое отражение в зеркале и восклицает: «О, Боже, я выгляжу на двадцать лет». Многие критики нашли данную фразу весьма забавной, посчитав, что на момент съёмок Хезер Лэнгенкэмп было двадцать. Однако, согласно комментариям на DVD, Хезер говорит, что тогда ей было 18 или 19 лет.
* Во время съёмок фильма было использовано около 500 галлонов бутафорской крови.
* Для съёмок известнейшей сцены с гейзером крови кинематографисты использовали ту же самую вращающуюся декорацию, которая была применена для съёмок смерти Тины. Комнату перевернули вверх ногами, также как и камеру, что создало эффект нормального расположения комнаты. Затем в комнату вылили несколько галлонов воды, окрашенной в красный цвет. Для данной сцены не подходила обычная бутафорская кровь, так как, используя её, было невозможно создать гейзер крови.
* Во время съёмок данной сцены комнату начали переворачивать в неправильном направлении, что привело к разбрызгиванию бутафорской крови по всей съёмочной площадке и всеобщему хаосу. Вдобавок, в павильоне выключилось электричество, и, по словам Крэйвена, съёмочная группа, покрытая с головы до ног кровью, провела некоторое время в кромешной темноте.
* Зритель может заметить слова «улица Вязов» лишь на начальных и финальных титрах. На протяжении всего фильма ни разу не произносится данное словосочетание.
* «Кошмары на улице Вязов» — кинодебют Джонни Деппа.
* Из удаленной сцены мы узнаем, что Нэнси и другие её друзья не были единственными детьми в семьях, а у них были братья и сестры, которые погибли от рук Фредди.
* Уэс Крэйвен помог Шону С. Каннингэму снять несколько кадров для «Пятницы 13-ое». В свою очередь, Шон снял несколько кадров для фильма Уэса.
* На роль Нэнси Томпсон пробовалось около 200 актрис, включая Дженнифер Грэй, Деми Мур, Кортни Кокс и Трэйси Голд.
* Когда Фредди Крюгер преследует Нэнси, она пытается убежать от него по лестнице, но наступает в какую-ту вязкую субстанцию. По словам Уэса Крэйвена, это была овсяная мука, по словам Жака Хэйткина – взбитое тесто для блинов, по словам Хезер Лэнгенкэмп, это было что-то каучукообразное.
* Жена Уэса Крэйвена, Мими Крэйвен сыграла медсестру, которая присутствует во время «изучения» снов Нэнси.
* По словам Уэса Крэйвена, идея фильма пришла ему в голову после того, как он прочитал несколько газетных очерков о группе молодых камбоджийцев, умерших от ужасных ночных кошмаров. Молодые люди страдали ночными кошмарами, и отказывались спать настолько долго, насколько это было возможным. Когда они, в конце концов, засыпали от истощения организма, они просыпались с дикими воплями и умирали от сердечного приступа.
* Уэс Крэйвен специально выбрал для Фредди свитер красно-зеленого оттенка, т.к. он где-то прочитал, что человеческому глазу трудно воспринимать вместе данные цвета.
* По словам Инглунда, во время создания образа Фредди он вдохновлялся игрой таких актеров как Клаус Кински и Джеймс Кэгни.

Первая совместная работа — это комедийное шоу «Летающий цирк Монти Пайтона» — выходила в эфир в 1968—1974 годах на телеканале BBC. 45 серий шоу, объединенные в 4 сезона, состояли из отдельных скетчей и сюрреалистических анимаций Терри Гиллиама, объединённых не общим сюжетом, а некой идеей, чаще абсурдной и не понятной для консервативных английский людей той эпохи. Cделав ставку на абсурд, черный юмор и сатиру они создали беспрецедентное шоу, радикальное как по своей форме, так и по содержанию. Все созданные после них сатирические ТВ программы будут казаться вторичными, потому что однажды это уже было.

Неимоверно обаятельный седовласый человек, сохраняющий невозмутимость в самых нелепых ситуациях, постоянно увлекающийся молоденькими девушками, у него настоящая американская улыбка, тупой жизнерадостный взгляд и неимоверно умные речи старого маразматика: настоящий секс-символ «для тех, кому за 60». Лесли уже давно стал лицом американского юмора, мастером пародии, профессиональным актером: «Я считал эту работу воплощением интеллигентности и элегантности, мне всегда хотелось быть одетым с иголочки, носить золотые часы, встречаться с красивыми женщинами, хорошо зарабатывать… Я и не представлял, сколько дерьма в моей профессии! Сколько интриг, зависти и злости! Сколько неэтичных моментов: я сотни раз падал с лестницы, меня били, швыряли тортами, засовывали по уши в грязь, вымазывали кремом и обсыпали мукой, заставляли нырять, биться головой об стены и целоваться с чужими женами!»

От спокойной старости Лесли Нильсена спас режиссер Дэвид Цукер. Этому молодому активному режиссеру, моментально взлетевшему на вершину славы вместе с братом Джерри Цукером и другом Джимом Абрахамсом, благодаря комедии «Кентукская жареная солянка«, был необходим харизматичный актер для роли серьезного до комичности персонажа в пародийной комедии.

«Работа с Цукерами и Джимом Абрахамсом — лучшее, что было в моей карьере, — говорит Нильсен. — До встречи с ними я часто смотрел собственные фильмы и смеялся над их глупостью. Все персонажи были так серьезны, а ситуации, в которые они попадали, были чудовищно, запредельно глупыми. Из этого сочетания юмор рождался сам по себе, без дополнительных усилий«.

80-е годы стали расцветом нильсеновского таланта — каждое его выражение вызывало смех, каждое слово становилось в его устах комической тирадой.

«У меня словно второе дыхание открылось, я готов был работать по 25 часов в сутки. Мне не было трудно смешить, ведь единственная разница между комедией и драмой в том, что в комедиях нужно играть намного серьезнее!»

В 1982 Цукеры стали снимать сериал «Полицейский участок», где главной звездой стал Нильсен, а его роль — туповатый полицейский Фрэнк Дребин настолько понравилась актеру, что он просил перенести ее на большой экран. А так как сериал имел оглушительный успех, Цукер решил всерьез взяться за образ Дребина. В 1988 году на экраны Америки вышел «Голый пистолет», где свои приключения продолжил тупой, наивный, комичный, но неимоверно обаятельный патриот лейтенант Фрэнк Дребин. Роль молниеносно стала культовой, персонаж — настоящим героем СМИ, Цукеры — классиками, Нильсен — королем пародии. А еще Нильсен сделал звездой вдову короля Элвиса Пресли Присциллу, которая кроме роли девушки Дребина, так больше ничем и не прославилась. Пожалуй, лучше этой роли Нильсен ничего не сыграл, но он не грустит по этому поводу: «Меня это не беспокоит, потому что я люблю комедии, люблю смешные ситуации. Одно дело, когда актер заштампован в одинаковых ролях, другое дело — когда он становится актером одного жанра. Меня перестали звать в драмы, но мне и без них хорошо. Ведь зрители привыкли, что вместе со мной на экране будет глупое и смешное кинo«.

Фильм вошел в анналы мирового кино, как самый удачный комедийный киносериал: было снято шесть серий и все они стали культовыми.

К тому времени, когда я услышал этот первый телефонный звонок, Ривер Феникс играл главные роли в картинах уже около шести лет с тех пор, как ему исполнилось 14 лет. Совсем недавно он получил восторженные отзывы у ведущих критиков за интимный портрет суицидального нарколептика-хастлера в фильме Гаса Ван Сента «Мой личный штат Айдахо» (1991), ставшего хитом арт-хауса. Хотя Ривер, как сообщалось, баловался немного наркотиками, «Мой личный штат Айдахо» был первым опытом, когда злоупотребление ими играло большую роль в характере героя, которого он изображал. В фильме был также и гомосексуализм, что посеяло слухи, будто Ривер поэкспериментировал и с ним, готовясь к своей роли.

Легендарная актриса, преподаватель актерского мастерства, Стелла Адлер обычно говорила: «Чтобы сыграть смерть, дорогуша, ты не должна умирать!«. Хотя Ривер формально не учился на актера, он все схватывал на лету. Талант, которым он обладал безгранично, но без формальной техники, он часто низводил к кредо «жить персонажем» – жить им, пока не закончится работа.

За всю профессиональную жизнь у Ривера Феникса был только один агент, Айрис Бартон, которая обожала его и обращалась с ним как с сыном. Оказывается, именно она послала ему наш сценарий, потому что она знала, как Ривер любил петь и писать песни. Через несколько дней Ривер позвонил ей. «Этот сценарий на самом деле вообще-то не готов!«, — сказал он ей. Она повторяла, поскольку я был режиссером, то, она знала, пересмотреть его будет нелегко. А Ривер говорил ей, что он понятия не имеет, кто я такой.

Она спросила у него, видел ли он фильм «Последний киносеанс«¹ (1971), Ривер ответил нет (конечно, когда этот фильм вышел на экраны, Риверу было где-то 15 месяцев от роду). Она посоветовала ему спуститься в видеосалон, взять напрокат фильм и после перезвонить ей. Он так и сделал, а потом с энтузиазмом сказал да, ему хотелось поработать с «парнем, который был режиссером той картины«.

Вскоре после этого он сам позвонил мне и начал рассыпать щедрые похвалы «Последнему киносеансу«, особенно по поводу игры актерского состава в целом. Когда я подвел наш разговор к сценарию нового фильма, мы согласились, что и над диалогами, и над их построением необходимо было серьезно поработать. Поскольку Ривер был того же возраста, что и основные герои, мне хотелось, чтобы он вникал во все. Мало того, сказал я, это не только приветствуется мною, а я ожидаю этого. Мои слова взволновали его.

Я сказал ему, несмотря на то, что он блестяще играет любую роль, я ни разу не видел его, и он никогда не играл героя на самом краю опасности, каким и должен быть этот парень Джеймс. Да, Ривер согласился, он никогда не делал ничего подобного. Но как он собирался передать эту опасность? Я спросил его. Некоторое время была тишина, потом Ривер сказал: «Молчание«.

Необычайно проницательно, подумал я. Молчание у героя может быть формой силы, сила умалчивать – и сила эта опасна. Исходя из этого простого слова, я знал, он сыграет роль превосходно, и он сделал это. А в то время я поворчал и произнес: «Да, так тому и быть«. Затем Ривер сказал: «Послушай, я хочу работать с тобой, старик, так что мне не нужно знакомиться с тобой. А тебе нужно знакомиться со мной?«. Я сказал нет, в этом нет нужды, мы оба профессионалы. «Да«, — сказал он: «Я просто хочу побыть здесь с моей семьей, сколько смогу, прежде чем появлюсь и начну сниматься в картине«. Так как это было достаточно скоро, я ответил с несомненным пониманием, и таким образом, к тому времени, когда я познакомился с Ривером Фениксом около месяца спустя, он уже играл очаровательного, талантливого, но несколько чудаковатого Джеймса. Однако до того, как я завершил съемки, я так и не познакомился с настоящим Ривером Фениксом.

До того, везде на съемках, я имел дело с пареньком, который казался поочередно чувствительным, что не выразить словами, чрезмерно замкнутым, неприкрыто грубым или шутя оскорбленным, унылым, веселым, изворотливым, часто очень приятным, опасным. У Ривера была именно такая версия Джеймса, настолько полностью убедительная, что я думал, на него-то и был похож Ривер на самом деле, и что ему не нужно играть – играть того, кем, несомненно, Ривер хотел быть.

Во время всего рабочего процесса, однако, его творческая сторона была предметной, ясной и касалась не только его собственной роли, но и всех героев. Во время кастинга я сказал ему, что нам нужен еще один привлекательный парень на роль его приятеля Кайла. Он предложил Энтони Кларка (позднее он хорошо продвинулся на общебостонском ТВ-канале). Мы вызвали его и решили взять на роль героя второго плана, расширив ее для использования исключительных способностей Энтони как комика. Я сказал Риверу, что мне нравится Энтони, но не в роли Кайла (вторая главная мужская роль). Нам нужен больший соперник, сказал я. Но Ривер был неустрашим. «С девчонками Энтони ну уж очень хорош«, — сказал он. «Он наберет много очков!«. Я сопротивлялся: «Но он совсем не лидер«.

Ривер остановился, посмотрел на меня несколько мгновений и затем сказал: «Хорошо, если тебе нужен второй лидер, лучше Дермота Малруни тебе никого не найти«. Ривер знал, что я уже встречался с Дермотом и рядом других актеров, и что Дермот занимал верхнюю строчку в коротком списке возможных кандидатов. Комментарий Ривера закрепил его позицию, но что я нашел интригующим тогда – и, даже больше, необычным теперь – это то, что Ривер думал о работе в целом, и если мне нужны были два лидера, что ж, пусть будет так. На самом деле он не был неустрашим; позволить другому парню по собственной воле выглядеть в более выгодном свете — все это также было нормально для него.

Ты считаешься уверенным в себе старым профи, что придает тебе своего рода твердость и мудрость. В возрасте 22 лет у Ривера это было уже без всяких сомнений. Вот почему я все больше и больше хотел, чтобы он участвовал во всех обсуждениях сценария, в его написании, во всех музыкальных дискуссиях – поскольку его вклад всегда был значителен. Ривер обладал инстинктивным талантом самого высокого калибра. Когда я однажды подчеркнул, что все его идеи и замечания, относящиеся к сценарию или персонажам, всегда касались картины целиком и никогда непосредственно его собственной роли, он сказал, что всегда рассуждает так. Я сказал, что он мог бы стать неплохим режиссером. Он ответил, что уже подумывает об этом. Я сказал: «Ну что ж, когда решишься, не найдешь ли роль и для меня?«. Он рассмеялся и согласился. Это стало нашей маленькой постоянной шуткой. Когда я спросил, что же втянуло его в шоу-бизнес, он ответил, что его мать в детском возрасте обычно читала ему сказки, и он всегда их любил, так что ему особенно захотелось стать частью какой-нибудь сказки.

В первый день съемок – это была ночная сцена на аллее в Нэшвилле – Ривер измучил свою партнершу по фильму Саманту Мэтис, доведя ее до слез. Когда Ривер первый раз позвонил мне в Нью Йорк, я уже беседовал там с Самантой о работе над фильмом. Она беспокоилась насчет сценария, но когда Ривер согласился работать, она прямо подпрыгнула. Теперь же, в Нэшвилле, она была довольно расстроена и говорила, что она не должна «воспринимать его дерьмо«; он «просто грубиян«. Я спросил ее, он принимает что-то? Она сказала, что у него на уме только пиво. Помощник режиссера также говорил мне, что Ривер играет рассеянно. Я спросил его, думает ли он, что наша звезда сидит на наркотиках. Помощник кивнул утвердительно.

Не самая грандиозная идея для режиссера — быть в конфронтации с актером, пока ему, конечно, не приходится это делать; так что я предложил первую вещь, которую мы могли бы попробовать, это сказать Риверу, чтобы он не вел грузовик из-за большого угла, под которым мы готовились снимать последнюю сцену фильма: грузовик-пикап (с Ривером, Самантой и Дермотом в кабине) уезжал в темноту улиц Нэшвилла. (Съемки конца фильма в самом начале, к сожалению, не такая уж необычная практика). Если бы Ривер спросил, почему он не может вести машину сам, я попросил помощника ответить, что, как мне кажется, будет безопаснее, если это сделает опытный водитель, так как грузовик должен влиться в главное направление движения, а это мы не могли бы контролировать; кроме того, съемка была с большого расстояния (так что аудитория никогда бы не увидела, кто сидит за рулем).

Я сказал Саманте, что поговорю с Ривером позднее, но у меня есть догадка, что ему, возможно, немного тяжеловато играть эту роль. «Хорошо, я не собираюсь выносить сор из избы«, — сказала Саманта и вышла, она выглядела угнетенной, но держалась стоически. Они с Ривером еще не запали друг на друга, но достаточно скоро это случится. Она и будет последней страстной любовью в жизни актера.

Через какое-то время помощник возвратился и сказал, что Ривер очень расстроен и не понимает, почему не может вести грузовик сам – он ведь очень хороший водитель. А ему сказали, что съемка будет вестись с высоты и издалека, а также что никто, возможно, ничего не узнает? «Я буду знать«, — таков был ответ Ривера. Теперь я вынужден был лично поговорить с ним.

Встретившись сначала с Дермотом, я спросил его, как он думает, что с Ривером. Дермот немедленно встал на его защиту, говоря, что у Ривера что-то с глазами, это и заставило его иногда моргать, но никакого отношения к наркотикам это не имеет (все правда). Дермот не думал, что Ривер был высокомерен; возможно, это просто было «в его герое» – он так работал. «Он по-настоящему клевый парень, правда«, — сказал Дермот, когда я уже уходил.

Ривер бродил вокруг парковки, выглядел несчастным и возбужденным. Я положил ему руку на плечо, и мы пошли по задней части аллеи. Я спросил его, употребляет ли он какие-нибудь наркотики. Он сразу ответил, что принял таблетку от головной боли, затем по забывчивости выпил бутылку пива, и получилась нехорошая смесь. Он сказал, что почувствовал, словно его наказали, не позволив вести грузовик. Я развеял его сомнения, мол, это «мера предосторожности«, и спросил, есть ли проблемы с Самантой. Он внимательно посмотрел на меня. Что она жаловалась мне на него? Довольно много, сказал я. Что происходит? Ривер тряс головой. Нет, ничего, говорил он, никакого отношения к ней это не имеет. Все это было его ошибкой – он ничего плохого не имел в виду. Он просто пытался «найти этот персонаж» – раздраженного парня. Так как предполагается, что его герой будет петь на прослушивании, «он будет даже еще раздраженнее«, — заключил Ривер.

Я рассказал ему о совете Стеллы Адлер: не играй роль все время. Ривер сказал, что поступает неосознанно и не совсем понимает, что делает. Я сказал, что ни студия, ни я не хотели бы видеть Джеймса наркоманом. Ривер кивнул и сказал, однако, что герой определенно «принимает наркотики» – они «делают его раздраженным«, делают его «немного ублюдком«. Я в принципе согласился, но так как у нас не было никаких сцен с приемом наркотиков, это не должно быть доминирующим элементом. Ривер сказал, нам не нужны никакие сцены; он просто должен знать, что это за человек, которым он занимается. Сам же он не имел «никаких проблем с наркотиками», сказал мне Ривер легко – он просто вживается в роль. Я просил его не фокусироваться на этом аспекте парня. Ривер согласился и затем сказал, что ему жаль. Просто это не должно повториться снова, сказал я. Он пообещал, что этого не будет. Мы обнялись. По моим сведениям, Ривер хранил это обещание все время, кроме одной ночи, когда он вернулся в Лос-Анджелес через пару месяцев спустя. Во время съемок картины он больше не создавал мне никаких других проблем.

Однако известие о происшедшем мгновенно достигло Голливуда, и в отношении Ривера укрепилась позиция: виновен, пока не доказана невиновность. Ирония состояла в том, что чем больше Ривер был блестяще убедительным в роли замкнутого, иногда самодеструктивного, высокомерного, сообразительного наркомана, талантливого автора и исполнителя, тем больше люди верили, что таким и был Ривер. Играл он странно, каждый скажет, он что-то принимал, был отрешенным и чудным. Конечно, он никогда не играл ничего отдаленно похожего на это, – опасного, эксцентричного и мозговитого мачо – и некоторые люди думали, вот кем Ривер стал. Напротив, он осознанно и органично, насколько это возможно, играл мужчину на пять или шесть лет старше себя – героя, который перенес только лишь одно ожесточение или быстро повзрослел. В первую ночь в нескольких моментах он сыграл так, словно он моложе своего возраста, но большую часть времени Ривер казался значительно старше своих лет. Там, в Голливуде, тревога насчет Ривера усилилась до такой степени, что Айрис Бартон попросили повидаться со своим клиентом. Она приехала, побыла день или два – достаточно долго, чтобы понять, что с ним все хорошо, что все идет нормально – и затем уехала, озадаченная вопросом, в чем же причина беспокойства.

Хотя административные перемены в студии и обескровели наш проект, мы успешно прошли роковую черту; задержка на начале сценария, в то время когда мы пошли дальше, просто оказалась еще одним препятствием. Основные актеры (Ривер, Саманта, Дермот и Сандра Баллок) окунулись глубоко в процесс съемок и наслаждались им. Мы встречались после съемок или во время перерыва и работали над предстоящими сценами, изменяя текст и ситуации, придумывая хорошие идеи – Ривер больше, чем кто-либо, и достаточно часто его идеи касались других. Мы обнаружили, что Сэнди Баллок блестящая комедийная актриса, так что мы соорудили роль и для нее. В результате участие в фильме помогло ей получить роль в фильме «Скорость» (1994).

Наш автор сценария (Кароль Хейккинен) была новичком; с благословления студии мы обратились к Аллану Мойлу², с которым Саманта работала в фильме «Врубай на полную катушку» (1990). Я не видел этот фильм, но Саманта считала его превосходным, так что мы договорились, что отошлем сценарий ему. И Аллан, который не мог быть более скромным и терпеливым, желая только «помогать, а не мешать», оказался прекрасным помощником в воплощении всех наших идей в сценах, которые потом переписывались еще много раз. Ривер иногда принимался потешаться над Алланом ради шутки, я полагаю, что казалось мне просто добродушным ребячеством – при этом Аллан выглядел всегда довольным. «Нет, Аллан, не та строчка! Боже!«. Аллан и я обсуждали ее: инстинкты Ривера были безошибочны относительно того, что нужно играть, а что нет.

Когда очередная сцена приближалась, она переписывалась и улучшалась, пока все актеры и я были ею довольны – что иногда не происходило, пока камера работает. Конечно, актеры должны были работать из последних сил, чтобы заново выучить текст, часто это происходило в последний момент. Дополнительная трудность для них состояла в том, что, как я понимал, большое количество сцен с длинными диалогами должны быть сыграны сразу без промежутков, когда камера или неподвижна, или в движении.

Когда однажды в полдень Ривер и я остались одни для обсуждения грядущей сцены, я сказал ему, что я предпочитаю снимать всю последовательность кадров за один раз, и никаких дальнейших ракурсов. «Никакого охвата!?» Ривер очень оживился, когда я сказал нет, если мы снимем всю сцену одним длинным куском и если это получится, незачем «охватывать» ее другими съемками. Он сказал, что, по его мнению, это здорово. Некоторые лучшие актеры, с которыми я работал, предпочитали эту технику – не только лишь для доказательства способности сыграть всю сцену сходу (как в театре, когда дадут занавес), но также для оригинальности. Типичная рутина киноактера – повторять каждую фразу множество раз, никогда не зная, какой ракурс будет использоваться и в какой момент, пытаясь оставаться оригинальным в каждом дубле – а это невыполнимая задача.

Ривер сказал, что Сидни Люмет никогда не снимал с охватом и делал много длинных дублей на съемках фильма «Бегство налегке» (1988), хотя они и репетировали некоторое время, роскошь, которой у нас, к сожалению, никогда не было. Ривер стал так любить «одиночки», как съемочные группы называют этот тип всеобъемлющей мастер-съемки, что он спрашивал меня, сможем ли мы кинокадры каждого эпизода «снять все в одном». Если я отвечал нет, это не подходит к сцене или технически невозможно, он все равно настойчиво добивался этого любым путем, пока я не смеялся и не говорил, мне просто жаль, но здесь это ни к чему. Если я отвечал да, он был на вершине блаженства.

Такая работа в кино требует дисциплины и опыта. Ривер не мог следовать этой манере эпизод за эпизодом, когда он принимал наркотики. Да, он играл по-разному, если кто-то когда-нибудь видел его игру; но именно первое время казалось, что он играет роль взрослого романтика и героя, который, конечно же, вовсе не был южным провинциалом. На самом деле мы добавили ряд интеллектуальных комментариев от Ривера, которые предложил я или попросил сам Ривер, они помогли определить его героя как начитанного человека и мыслителя, а не только инстинктивного артиста. В конечном счете, несколько этих моментов по окончании были вырезаны и роль Ривера была таким образом сокращена – и героя невозможно было понять хорошо. Ривер любил любой скрытый смысл, и когда я упоминал нечто в этом роде, он неизменно хотел так или иначе пристроить это в фильме. Мы часто так делали.

Наша история была, по существу, любовным треугольником, в котором двое парней, Ривер и Дермот, оба влюблены в Саманту, хотя она была настроена романтически лишь в отношении Ривера, а в Дермоте видела больше друга. Этот особый треугольник (двое мужчин, одна женщина) – история, которая стара как мир. Обсуждая это с Ривером, мы решили добавить сцену, чтобы показать растущее самосознание героя и способность видеть свою собственную ситуацию с исторической объективностью. Ею стала сцена примирения между Дермотом и Ривером – за Саманту они бились и словесно, и физически. В этой сцене Ривер рассматривает их отношения в перспективе, описывая как «Зеленый Король и Красный Король» убивали друг друга каждый год за «любовь Леди в Белом«, и что в этом году, сражаясь за Саманту, они оба «погремели ведрами«. Именно эта сцена была особенно любима Ривером, и сыграли они ее с удивительной простотой и изяществом.

Глубокое понимание Ривером этой ситуации отражало его собственные, часто болезненные, отношения с женщинами, которых он любил, и которые любили его. Я не знал ее, ту молодую женщину³, с которой он встречался прямо перед тем, как мы начали подготовку нашей картины. Но в первый же вечер, который мы провели вместе, он рассказал мне о тревоге, которую он почувствовал после того, как она сказала, что неверна ему. Конечно, сказал он, он тоже не хранил ей верность, и она знала это, – но совсем по-другому, что на самом деле и беспокоило его. Однако тут же он пытался оправдать ее поведение, хотел посмотреть на это с ее точки зрения, на то, как она сама себя защищала от причиненной им боли. Я старался молчать, а Ривер очень зрело высказывался о своих двойственных чувствах.

Я просто не знал тогда, насколько Саманта на самом деле привлекала Ривера, пока мы не стали снимать первый в фильме их поцелуй. Это была ночная сцена. Ривер ведет свой грузовик, Саманта рядом с ним, он целует ее, желая доброй ночи, и после того, как она выпрыгивает из машины, он отъезжает.

Пока настраивали свет для первой съемки, мы с Ривером говорили о том, каким должен быть поцелуй. Ривер начал с того, что высказал надежду на то, что у меня достаточно пленки в камере, так как поцелуй обещает быть очень долгим. Он озорно ухмылялся. «О, да!«, — сказал он, он ждет эту сцену. И затем он продолжал – с изощренным акцентом деревенского паренька Джеймса – перечислять, чем бы еще ему хотелось заняться с Самантой. Главным образом, он намекал на все места, где ему хотелось бы ее поцеловать.

Он был наполовину Джеймсом, наполовину Ривером, когда говорил Саманте, что она сводит его с ума. У нее был бой-френд в Нью Йорке (актер Джон Легуизамо), и хотя Ривер чувствовал, что он нравится Саманте, она постоянно рассказывала о Джоне, и ему было неловко навязываться ей. Однако он определенно собирался поцеловать ее этой ночью!

Думаю, мы сделали около семи дублей. Я не помню наверняка, какой поцелуй остался в картине, но у меня было ощущение, что поцелуй из первого или второго дубля. На всех семи все хорошо разогрелись. Саманта принимала довольно безразличный, профессиональный вид между дублями, в то время как Ривер просто-таки громогласно требовал «еще дубль – нам нужен еще один дубль, ты не думаешь, Питер?«. Саманта смеялась.

После этого Ривер и Саманта стали ближе. Чуть позднее Джон Легуизамо навестил ее, но задержался только на день. Саманта прекратила их отношения, и теперь она и Ривер официально стали пунктиком. Они были прекрасной парой, и он обращался с ней с предельным уважением, нежностью и с юмором – но без тени соперничества. Их близость в жизни помогала безмерно углубить их взаимодействие в длинных совместных сценах.

Наши съемки продолжились после рождественских и новогодних праздников. Все стали болеть. Мы вынуждены были взять по страховке четыре выходных дня, так как Ривер подцепил противный насморк. Он позвонил мне, обеспокоенный, говоря, что он может выйти, если мне нужно. Я сказал: «Не будь ребенком, со мной тоже такое могло случиться. С каждым могло«. Студия прислала доктора обследовать его и удостовериться, что он действительно болен, и страховка покрыла расходы. Ривер сказал OK, если я так уверен, поскольку ради меня он вышел бы на работу даже с лихорадкой. Я сказал: «Ради меня останься дома«. Мы снимали по ночам, а они особенно истощают, переворачивая всех вверх тормашками. Хуже того, одна из первоначальных съемочных площадок располагалась на Ранчо Диснея где-то в дебрях Лос-Анджелеса, где было особенно холодно ночью.

Ривер упомянул, что совсем не любит Лос-Анджелес, что он плохо на него влияет. Несколько раз его друзья рок-музыканты заваливались на съемочную площадку, чтобы навестить его и потусоваться немного возле его трейлера. В один из тех визитов, я заметил, что Ривер выглядит натянутым и странным образом спокойным в своей напряженности.

Была трудная сцена: ночью у больницы Саманта рассказывает Риверу о смерти любимого отца. Как актер Ривер предпочитал никогда не играть какой-либо эпизод в какой-либо сцене одинаково дважды. Если я говорил: «Потрясающе, сыграй также еще раз«. Ривер отвечал: «У тебя уже есть один вариант, дай мне попробовать что-то иное«. Большинство актеров имеют тенденцию придерживаться одной трактовки сцены или текста, так что было необычно видеть интерпретации Ривера одного и того же эпизода, часто безумно отличающиеся друг то друга. Это также подпитывало подозрения, что он злоупотребляет наркотиками: он рассеянный, он странный, он противоречивый.

Так как мы писали сценарий этой картины во время съемок и что-то уже отсняли без всякой последовательности, некоторые ходы нужно было снять множеством способов, чтобы потом, при редактировании, мы могли решить, что лучше подходит герою. Мы завершили использование «наиболее прямых» дублей, когда произошло то, о чем я уже думал, но нам обоим, Риверу и мне, нужны были варианты, чтобы помочь улучшить его героя.

Однако той ночью у больницы, я думаю, Ривер все-таки что-то принял. Он вовремя предупредил, что все еще принимает лекарства от простуды, но позднее, когда съемка завершилась, он признался, что принял немного лишнего (чего он не сказал), и в результате получился один из самых превосходных эпизодов в его исполнении. Конечно, в кадре он наполнен болью, он напряженный, чуткий, сосредоточенный – но чтобы закончить сцену, требуется нечто большее, чем у тебя есть, и поэтому в ней прозвучали две или три строчки из песни Ривера, которую он еще сочинял. Продюсеры на съемочной площадке (и впоследствии несколько администраторов студии) были очень обеспокоены той ночью. Этот эпизод с Ривером стал для них последним ударом: на самом деле никаких реальных проблем не было, и его пение, большая часть которого снята вживую, вышло потрясающе. Тем не менее, многое в итоге обернулось против него.

Мы были чем-то вроде второразрядных граждан для студии, и продюсеры не запланировали для нас заключительную вечеринку, поэтому Ривер и Саманта решили оторваться вместе и устроили ее в маленьком, прокуренном японском караоке-клубе неподалеку от Калвер Сити. Была дождливая ночь, и часть крыши клуба начала протекать, но это не могло охладить наше настроение. Все, и актеры, и съемочная группа, провели хорошо время, празднуя завершение очень требовательной работы.

Когда кто-то пел караоке, у меня возник внезапный порыв энтузиазма, и я поднялся, чтобы тоже попробовать. Ривер был рядом и он не принял бы «нет» в ответ. Я посмотрел на список песен и выбрал «Мой путь» Фрэнка Синатры. Я пытался исполнить песню печально, во время пения я подумал про себя пару раз: «Что я здесь делаю?«. Но потом я посмотрел вниз и увидел, что Ривер пристально смотрит на меня с самым ободрительным и сочувствующим выражением, которое я когда-либо видел у человека. В какой-то момент у него появились слезы в глазах. Я никогда не забуду этот полностью сосредоточенный взгляд безусловной привязанности на лице Ривера.

Это было началом моего знакомства с настоящим Ривером Фениксом. Конечно, он только что завершил играть роль Джеймса. Когда он полностью сбросил с себя героя, которого он изображал, у него появился ребяческий энтузиазм и бесхитростное очарование. Особенно значительный контраст был пару месяцев позже: после того, как он побывал во Флориде, а затем в Коста Рике, где он повидался с семьей, он вернулся в Лос-Анджелес, так как требовалось озвучить диалоги после монтажа картины. Здесь экранный герой был острый и задумчивый, словно босяк Гекльберри Финн, подкарауливающий тайком. Мать Ривера, Харт Феникс сопровождала его в этой поездке и на записи, где мы встретились в первый раз. Ее присутствие оказывало удивительно мощное воздействие – тихая, теплая, чувственная и любящая натура – с мягким, но все же сильным голосом. Подлинное уважение Ривера к Харт и их привязанность друг к другу были очевидными и полностью естественными. Я думаю, может быть, он пригласил ее поехать с ним в Лос-Анджелес, чтобы она помогла ему удержаться от искушений, которые, как он понимал, не шли ему на пользу. Время, проведенное им с семьей, без сомнения, ободрило и очистило его.

Перезапись некоторых диалогов Джеймса, по этой причине, шла с большим трудом. Большей части того парня он позволил уже уйти, и поэтому шла борьба за его возвращение назад. Из-за серьезной технической ошибки, сделанной редакторским штатом картины, записи оригинального звучания Ривера по неосторожности не использовались на первых кинопоказах; вместо этого можно было слышать плохо сделанный дубляж, который ужасно искажал его трактовку и делал ее труднопонимаемой. Я знал, что он звучит по-другому, когда мы снимали материал, но то, что было теперь, вышло жутко. Пришло указание: переписать каждое слово Ривера.

Мы с мучениями проходили через это, а Ривер продолжал говорить, что оригинал должен быть лучше. Всякий раз, когда мы просили воспроизвести оригинал, он теперь звучал прекрасно после обработки специалистами по звуковым эффектам. Так почему же мы переписываем его? Я объяснил Риверу, было бы лучше для нас просто завершить это уродское дело и не волноваться, поскольку я собираюсь использовать оригинал просто везде, где возможно. Ривер умолял меня использовать его весь, потому что он думает, что хотя его переозвучка была очень хорошей, более ясной, что ли, но весьма далекой от персонажа. Так и оказалось, если бы даже мы перезаписали все диалоги Ривера, таким образом, мы сняли опасения студии, а в действительности в окончательной фонограмме не было ничего нового. Наконец-то поняв, в чем заключается настоящая проблема, мы просто всюду воспользовались оригинальными треками, хотя никому никогда не говорили, и никто никогда не жаловался снова.

В первый раз Ривер увидел фильм в кинотеатре студии после грубого монтажа. Он был взволнован показом – несколько критически настроен в отношении редактирования песен, при этом, высказав мне пожелание делать это более осторожно (и он был прав), но исключительно приветствовал работу в целом. Во время съемки сцены на Ранчо Диснея — танцевальная вечеринка при свете полной луны – по настоянию Ривера я проскакал на лошади в чрезвычайно длинном дубле. Когда этот кадр появился на экране, Ривер выкрикнул: «Так ведь это Питер на лошади!«. Он был таким любвеобильным ребенком.

Через день или немного позже Ривер и Сэм, Дермот и его талантливая жена Кэтрин Кинер, а также Энтони Кларк все приехали в мой дом в Беверли Хиллс, чтобы посмотреть кассету с фильмом Джона Форда⁴ 1940 года «Гроздья гнева«⁵. Ривер слышал, как я рассказывал о картине и игре Генри Фонды, и хотел посмотреть ее. Он не видел многие старые фильмы, как он рассказывал, и стыдился своего невежества в отношении истории кино. Реакция Ривера на кинофильм были очень свежей, и неотягощенной ни знанием романа Джона Стейнбека, ни чем-нибудь еще о Джоне Форде. На него произвели глубокое впечатление тайна подлинной истории оклахомских фермеров времен Великой Депрессии, поразительная черно-белая фотосъемка и пронзительно блестящее исполнение Генри Фондой роли Тома Джоада.

Тем временем, в студии спорили о том, как продавать нашу картину и какова должна быть ее окончательная форма. Было множество экранных вариантов, все вызывали дико противоречивые отклики, но ни один не указывал на бесспорный хит. Требовалась редакция, она обсуждалась и была сделана (или не сделана). При этом правил компромисс. Отдел музыки был расколот приблизительно на три фракции, каждая тащила свои песни, чтобы именно они появились в фонограмме, в главных и финальных титрах, а также на альбоме с саундтреком. У рекламистов и маркетологов были различные потрясающие идеи постера, но так или иначе мы все же остановились на худшей, не используя изображение ни Ривера, ни Дермота, а лишь Саманты, в нерешительной попытке продать фильм как картину о молодой женщине. Когда Ривер увидел этот постер, он просто поздравил Саманту. Но я знал, что ему было больно.

Кинофильм, который был выпущен, вовсе не был той картиной, которую мы снимали; уцелело приблизительно 90 процентов, а по поводу 10 процентов невозможно было сказать успех это или неудача, посредственность или сносное качество. Я надеюсь, когда-нибудь люди увидят ту версию фильма «То, что называют любовью«, которую мы с Ривером действительно сделали; просто она была намного лучше и более необычной.

Финальное решение о дистрибуции картины было, в конечном счете, катастрофическим, сначала фильм выходил в прокат на Юге и Западе как картина о кантри-музыке, в то время как фактически он ближе был к фильму в стиле арт-хаус. Действительно существовала проблема: картина умостилась между двух стульев, а в результате свалилась на пол. Ривер, Сэм, Дермот, Сэнди и я — все показались в Далласе на рекламном пикнике, который предшествовал премьере фильма. Ривер блистал в своих многочисленных интервью для печати и телевидения, чрезмерно уподобляясь Джеймсу. Продавать и продвигать кинофильм — это не было его любимой работой, но он был парень что надо.

В следующий полдень, мы все пошли посмотреть Харрисона Форда, друга Ривера, в его недавно вышедшем фильме «Беглец«. Было очень забавно смотреть эту картину с Ривером — его слышимое и физически очевидное наслаждение от работы удваивало удовольствие. Той ночью, Ривер выпил большое количество пива и немного пошумел в холле. Саманта была расстроена и ушла спать рано. Хотя он и не вышел из-под контроля, но, очевидно, напился очень сильно или был взбудоражен чем-то.

Позже, моя жена Луиза рассказала мне, как Ривер был очень мил с ее подругой Кэрри, которая была на пикнике вместе с нами. В то время Кэрри была немного толстушкой, но когда Ривер встретил ее первым, он долго смотрел на нее, а затем сказал с большим чувством: «Ты так красива!«. Кэрри никогда не могла забыть такое. Он был ужасно забавен и очарователен с ними, приписывая себя к фильму Ван Сента «Мой личный Картофель«⁶. Он восторгался актерским талантом своего брата Хоакина, говоря, что Хоакин Феникс намного лучше актер, чем он. Когда Ривер перебрал немного лишнего с выпивкой — в одном месте он заказал «47 бутылок пива» через обслуживание в номерах, Кэрри стала сердитой и сказала ему, что он подвергает опасности свою жизнь и должен с большим уважением относиться к своему собственному большому таланту. Ривер быстро успокоился благодаря этому замечанию, и поклялся, что не притронется к спиртному, как только окажется снова дома во Флориде, куда он направляется завтра. Оказалось, что Даллас был последним местом, где мы видели Ривера живым.

Несколькими днями позже мы говорили по телефону. Он сказал, что чувствует себя хорошо, работая над альбомом с его сестрой Рейн. Он просил меня передать Луизе и Кэрри, что сдержал свое обещание и вернулся к здоровому образу жизни. Он хотел отпроситься, чтобы не ехать на демонстрацию нашего фильма на Монреальском кинофестивале, потому что на самом деле он весь занят альбомом, пением и музыкой. Он надеялся, что я понял. Картина также была приглашена на Венский международный кинофестиваль, но к тому времени он уже снимался в новом фильме «Дурная кровь«. После этого он собирался работать в фильме «Интервью с Вампиром«, и были еще две или три другие большие картины, по поводу которых Айрис Бартон вела переговоры. Казалось, он очень счастлив дома. Сэм была там также.

Картина была горячо встречена в Монреале — публикой, прессой и частью моих коллег-мэтров. Несколько критиков – всех, кого огорчила перемена в Ривере, – говорили, что держат свои восторженные обзоры в ожидании грядущего выхода фильма. Как оказалось, фильм «То, что называют любовью» никогда не выходил ни в Монреале, ни в большинстве других мест. После неутешительной юго-западной репетиции проката, кинофильм был, по всем соображениям и из благих целей, положен на полку.

Ривер и я около получаса оживленно говорили по телефону, в это время он снимался в фильме «Дурная кровь«. Он говорил кристально ясно и совершенно обоснованно. Он сказал, что не принимает никакие препараты в течение вот уже трех месяцев и чувствует себя великолепно. Фильм был тяжелым, сказал он, но интересным. Один из его партнеров, Джонатан Прайс, не ладил с режиссером, который был также с ним в натянутых отношениях, но любил его. Я сказал ему, что со своей женой вернусь в Лос-Анджелес прямо на Хэллоуин. Ривер отметил, что он будет там к тому времени и что мы могли бы увидеться друг с другом. Мы назначили встречу, чтобы поужинать вечером 1 ноября.

Картина была так хорошо встречена в Вене, что я попытался найти Ривера и сообщить ему, что он был особым хитом у критиков и зрителей. Но я знал, что шанс отследить его был очень мал, к тому же достаточно скоро мы должны были увидеться. Мы прилетели в Лос-Анджелес на Хэллоуин без пересадки из Генуи в компании Роберта Тауна⁷ и его семейства. В то время как я восторгался Ривером, Таун взволнованно рассказывал о молодом актере по имени Джонни Депп, с которым он работал.

По прибытию в аэропорт Боб и его семейство покинули нас на время. И лишь когда мы подошли к выходу, где ожидают встречающие, мы снова столкнулись друг с другом. Боб выглядел обеспокоенным и смущенным. Он сказал, что ему крайне неприятно говорить мне это, но только что он слышал чей-то разговор, где говорили: «Так ужасно, что Ривер Феникс погиб«. Я едва не засмеялся. «Но это невозможно«, — сказал я, а Луиза отмела это как безумный слух. У меня помутился разум: разве такое могло случиться? Автомобильная катастрофа? Драка? Нет, ничего подобного. Но когда я увидел, что нас ожидает моя давняя помощница Айрис Честер с водителем и у нее серьезный вид, я понял, должно быть, что-то неладно: Айрис никогда прежде не приезжала встречать нас в аэропорту. Айрис сказала, что она не хотела, чтобы я увидел это по телевизору, но Ривер умер этой ночью. Кажется, от передозировки какого-то наркотика. Это случилось, пока мы летели в самолете. Он упал на тротуаре перед клубом «Viper Room«, совладельцем которого был Джонни Депп.

Когда я добрался домой, был уже поздний час, но я позвонил Сэм. Она казалась оцепеневшей. Все случилось так быстро, сказала она. Она подозревала, что Ривер еще вечером принял какие-то наркотики, но была не совсем уверена. Они не планировали тусоваться в «Viper Room» – только зайти, сказать «привет» друзьям Ривера (в этот вечер в клубе выступал Фли и Джон Фрущанте из «Red Hot Chili Peppers«), забросить Хоакина и Рейн, и затем вернуться к ней домой. Но Ривер принес свою гитару, зная, что некоторые друзья устраивали там джем-сейшены, и хотел на самом деле поиграть с ними. Сэм сказала, что она с неохотой уступила.

Через некоторое время, она увидела Ривера с его приятелем, который, как он сказал ей, был наркоманом, и что вышибала открывает им черный ход. Она не поняла, то ли их вытолкнули, то ли они вышли по собственной воле. Очевидно, наркоман дал Риверу какое-то вещество, которое нельзя было смешивать с тем, что он уже принял. Ривер жаловался, что он чувствует себя нехорошо, но его друг сказал ему, что он просто параноик. Обеспокоенная, Сэм последовала за ними до тротуара, чтобы не упускать их из виду, прикурила сигарету и отошла на десять футов, чтобы оставить их одних. Когда она обернулась, у Ривера начались конвульсии, потом он упал на тротуар. Его друг сказал, что с ним все нормально, просто оставьте его в покое. Понимая, что это неправда, Сэм сказала, что происходит что-то ужасное, она пробовала поставить Ривера на ноги, но, оказалось, он потерял сознание. Она вбежала в клуб, чтобы найти Хоакина и Рейн. Хоакин звонил 911, пока Рейн и Сэм пытались помочь Риверу. Затем Хоакин и Рейн оба попытались безуспешно привести Ривера в сознание. К тому времени как приехали медики, у него произошла остановка сердца. Хотя они пробовали неоднократно реанимировать его, было уже слишком поздно. В больнице объявили, что он умер.

Сэм сказала, что Хоакин и его сестры убиты горем, а Харт невероятно сильна, сплачивая всех вокруг. Как она это делала, сказала Сэм, она не знала. Мы поговорили еще немного времени, я пробовал сказать что-то о нетленности духа. Я обещал сразу же утром приехать в дом, где они остановились.

Когда я приехал, кто-то из друзей на кухне готовил сэндвичи. Ребята выглядели опустошенными. Харт, как и сказала Сэм, была на удивление в состоянии все контролировать. Мы заключили друг друга в долгие объятия. Она сказала, что ее главная забота сейчас помочь другим детям пройти через это — все они были преданы Риверу, боготворили его, — и все это настолько ужасно для них, что она на самом деле не должна показывать свои чувства.

Сэм и я поговорили какое-то время наедине. Она плакала. Они с Ривером много беседовали, рассказывала она, в надежде понять друг друга. Он полностью очистился, сказала она. Он провел в Лос-Анджелесе минуту, а повсюду было лишь дурное влияние, и простирались одни искушения. Свыше трех месяцев все это было вдали от него, и поэтому он был гораздо более уязвим, чем в случае, если бы никогда не покидал его.

Хоакин курил сигарету в гостиной. Мы не встречались прежде, но Хоакин сказал, что Ривер хорошо отзывался обо мне. Когда Хоакин пытался говорить о своем брате, он терял самообладание, вспоминая ужасные последние моменты, начинал рыдать и не мог говорить. Я обнял его. Он вцепился в меня и продолжал плакать.

Несколькими днями позже в кинотеатре «Парамаунт» на территории киностудии проходило поминовение. Сидни Пуатье был очень красноречив и трогателен, как и Итан Хоук, а также множество других. На ток-шоу некоторое время после этого, ведущий попросил звезду-ветерана Тони Кертиса прокомментировать смерть Ривера Феникса. Я припоминаю, как загадочно говорил Кертис, что было «трудно постичь, как много зависти» в Голливуде. Звучное замечание.

У Саманты было много взаимных упреков по поводу той ужасной последней ночи, по большей части в адрес наркомана, но Харт не стала слушать ни одно из них. Ничто уже не могло вернуть тело Ривера к жизни, кажется, Харт понимала это, и она всецело сосредоточилась на продолжении жизни духа Ривера и хотела помочь детям преодолеть трагедию и научиться жить с их братом по-новому. Ее сила и самоотверженность были вдохновенными. В конце концов, ведь были еще и судебные иски, касающиеся физического состояния Ривера, так как смерть его случилась во время съемок картины. Корпоративная жестокость не знает границ. Несколькими годами позже, сестра Ривера Либерти подарила Харт первого внука: мальчика. Они назвали его Рио – по-испански это река.

Не проходит и недели, чтобы я не думал о Ривере Фениксе, обычно я желаю только лишь одного, чтобы я мог позвонить и рассказать ему, что происходит, или услышать его энтузиазм по поводу наших планов нового фильма или что он написал новую песню. Он, без сомнения, был вечной душой, поэтому на самом деле никогда не покинет нас, но это не значит, что в этой жизни я ужасно не тоскую о нем: милом мальчике, преданном друге, поэте в сердце, истинном артисте.

1. «Последний киносеанс» — фильм Питера Богдановича, признанный многими критиками его лучшей работой, которая имела также и коммерческий успех. Режиссеру удалось снять подлинную драму о жизни техасского захолустного городка начала 50-ых годов, который прозябает в скуке, пустоте и бездуховности. В 1972 году фильм получил два Оскара и шесть номинаций.
2. Аллан Мойл — американский режиссер и сценарист.
3. Речь идет о второй подруге Ривера Сью Солгот.
4. Джон Форд — выдающийся американский режиссер, классик мирового кино. Питер Богданович снял о нем полнометражный документальный фильм Directed by John Ford (1971) и написал книгу John Ford.
5. «Гроздья гнева» — фильм Джона Форда, экранизация знаменитого романа Джона Стейнбека о временах Великой Депрессии, золотой фонд мирового кино. Фильм удостоен Оскара за лучшую режиссуру и лучшую женскую роль второго плана, а также получил множество номинаций.
6. «Мой личный Картофель«. Ривер шутит по поводу фильма «Мой личный штат Айдахо». Айдахо, как известно, картофельный штат.
7. Роберт Таун — американский сценарист и режиссер.